Озаровский Ю. Храм Талии и Мельпомены (Театр Александровской эпохи) // Старые годы, 1908. - №7-9. – С. 513-528. – Версия для интернета – И. Ремизова.

 

 

 

                                                           ХРАМ ТАЛИИ И МЕЛЬПОМЕНЫ.

 

                                                                                                                                                               (ТЕАТР АЛЕКСАНДРОВСКОЙ ЭПОХИ).

                                                                   (G. Ozarowsky: Le temple des Muses à l'époque d'Alexandre).

 

Волшебный край! Там в стары годы

Сатиры смелый властелин,

Блистал Фонвизин, друг свободы,

И переимчивый Княжнин;

Там Озеров невольны дани

Народных слез, рукоплесканий

С младой Семеновой делил;

Там наш Катенин воскресил

Корнеля гений величавой;

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой;

Там и Дидло венчался славой;

Там, там, под сению кулис,

 Младые дни мои неслись...

                                               Пушкин.

     Когда девятнадцать лет тому назад я приехал в Петербург, чтобы поступить в Театральное училище, «он» еще был жив... Правда, «он» бездействовал, но был прекрасен, как и встарь. Такой, боль­шой, большой — величавый, и таинственный. Все, что ни окружало «его», казалось по сравнению с «ним» таким мелким и претенциозным.

     В «нем» не было ничего изысканнаго, но от его колоссальных размеров, от строгаго фасада, с восемью ионическими колоннами, украшеннаго рельефной лаконической надписью ампирным шрифтом «возобновлен в 1818 году» веяло внушительной суровостью, классической простотой...

     Вы догадываетесь: я говорю о Большом театре, — о том самом Большом (в старину Каменном) театре, который с такой характер­ной для нашей некультурности безцеремонностью объявили в один прекрасный день совершенно «устаревшим» и подарили или продали по сходной цене Музыкальному Обществу (под Консерваторию).

     Говорят, два подрядчика отказались от перестройки театра: так основательна была кладка стен — ни лом, будто-бы, ни порох не

 

 

     514

брали кирпича «устаревшаго» здания. Но не в меру угодливая техника, раболепно исполнившая уже не мало вандальских «прожектов», не растерялась и в этом случае, и величавое здание, — памятник екате­рининской старины, если не колыбель, то во всяком случае один из ранних приютов русскаго сценическаго искусства, свидетель успехов Дмитревскаго, Плавильщикова, Шумскаго, Крутицкаго, Мусиной-Пушки­ной, четы Воробьевых, четы Сандуновых, Яковлева, В. М. Самойлова, сестер Семеновых, Боброва, Рязанцева, братьев Каратыгиных, Брянскаго, Сосницкаго и всей последующей плеяды наших Гарриков и Лекенов, — рухнул под натиском казенщины и инженерщины, чтобы явиться потом на свет в виде непригляднаго извне и несуразнаго изнутри корпуса нынешней Консерватории...

     Помню трепет, с каким я вошел в чудовищно-огромный зри­тельный зал. Начиналась вакханалия разрушения. Обивка, мебли­ровка, осветительная арматура были уже свезены куда то... В лучах света, бившаго столбами через круглыя окна над сценой, стояла пыль. Откуда то из темноты доносились голоса перекликавшихся рабочих. Все внимание мое было поглощено видом колоссальнаго зала и безконечной сцены, терявшейся где то в глубине мрака... Так вот «он», думалось мне, — храм Мельпомены, Тальи и Терпсихоры. Вот «он» — «Российский феатр», «позорище» нашей ранней драматургии, музыкальной драмы и хореографии. Вот эти грандиозные подмостки, оглашавшиеся торжественными тирадами Фингалов, Танкредов, Ярбов, Эдипов, Ермаков и Донских; стенаниями Гермион, Аменаид, Моин, Клитемнестр, Ифигений, Ирт и Елен; комическими возгласами Транжириных, Богатоновых, Вестниковых, Сумбуровых, Репейкиных, Филаток и Мирошек!

    Здесь раздавалось пение первых русских «оперистов» и «оперисток» в пышных операх того времени, «украшенных велико­лепными хорами, пантомимами и балетами»... Здесь неподражаемый Дидло царил над армией воздушных сильфид и эльфов нашего несравненнаго балета... Здесь, наконец, впервые облеклись в звуки артистиче­ской декламации безсмерные стихи «Горя от ума». Чудились торжественныя шествия царей, полководцев, пышныя жертвоприношения, ряды войска, несметныя толпы народа. Слышались трескучия тирады героев и героинь, благоразумные советы наперсников и наперсниц, шипящее злобствование злодеев, жестокия жалобы влюбленных, сладкие напевы «пленительных дев».

     И властно было очарование, несшееся со сцены этого разореннаго храма.

     Помню, я покинул театр с сложным ощущением восторга и жалости, негодования и смущенности...

     Театр Александровской эпохи.

     Театр Вольтера, Дюсиса, Княжнина, Озерова, Шаховского, Хмельницкаго.

     Театр трагедии с героями античнаго мира, но с холодным, умствующим французским морализмом вместо горячей, живой Эллинской моральности.

 

 

     515

     Театр комедии с персонажами из подлин­ной современности, но с здоровой, зубастой сатирой, заставляющей вспомнить невольно родину Аристо­фана и Менандра.

     Театр во имя Эллады, но по своему трагическому пафосу нисколько не эллинский.

     Театр во имя Совре­менности, но по комиче­скому задору почти аттический.

     Эллада в теме, и Франция в исполнении.

     Франция в общем, Эллада в случайных деталях.

     Какой то театрально-драматургический Еmрirе с фризами и колоннами французской идеологии, с пальметками и веночками античности!

     Театр не страстнаго, изступленнаго в бешеном экстазе Диониса, но — благоразумных, неизменно приятных, снисходительно-покровительствснных Муз.

     Театр — храм Мельпомены, Талии и Терпсихоры. Перелистайте театральные журналы и альманахи двадцатых годов и выражения: «служительница Муз», «наперсник Мельпомены», «праздник Терпсихоры», «чаяния Русской Талии», так и замелькают перед глазами, не говоря уже о том, что добрая половина этих изданий носит имена муз трагическаго или комическаго пафоса.

     При разработке темы об Александровском театре мне больше всего хотелось бы осветить вопрос о его сценизме. История дра­матической литературы уже с достаточной обстоятельностью выяс­нила роль и значение репертуара того времени. Но характеристика отдельных форм театра 20-х годов (как и вообще всего стариннаго русскаго театра) едва намечена. Оно и понятно. Давно ли у нас пробудился реальный интерес к художественной старине? Давно ли мы стали вни­мательны к памятникам родной культуры? Театру, в этом отношении, совсем не повезло... Старинный наш театр был почти целиком театром государственным, правительственным. В свое время это обстоятель­ство сообщало ему значительный авторитет и обезпечивало на довольно долгий срок прочный рост. Однако случайный в большинстве случаев состав театральных дирекций, казенная опека, чуждая в существе сво-

 

 

     516

ем интимнаго любования художественным творчеством, не могли, ко­нечно, не оставить следа на ходе всего дела: десятки тысяч рублей расходовались на праздныя подчас затеи и сотни рублей скопидомски сбе­регались, когда вопрос касался оборудования художественных библиотек театральных музеев, архивов.

     Больно сказать, но в библиотеке Дирекции Императорских театров не осталось никаких следов от ранних, в том числе и «Александровских», постановок. Это обстоятельство в сильнейшей степени подсекло мое желание осветить сценизм александровскаго театра. По счастию, в литературном материале того времени (журналы, альманахи, сборники, издания пьес и пр.) находится достаточное коли­чество сведений по этой части. На основании писаннаго материала можно отдать себе отчет в сценических формах александровскаго театра; стоит лишь с помощью этого материала ответить на вопросы, возникающие при художественном обследовании элементов, из которых слагается сложное понятие о театре или, по крайней мере, о театральном представлении: театральное помещение, сцена, декорации, костюм, мимика, тон, misе еn sсènе, и, наконец, драматическое искусство, как целое (синтез).

 

     Театральное помещение — наиболее определенно вырисовывающийся из театральной старины элемент. До нас дошли изображения почти всех столичных театров Александровскаго времени. В отношении некоторых можно было бы указать даже и архитектурные планы и чертежи. Большинство этих театров — обширныя, великолепно-украшенныя помещения. Значительные размеры и пышная отделка их вытекают из самаго духа эпохи, насыщенной идеями империализма, так полно выраженнаго в стиле еmрirе. В театральной литературе того времени мы находим точное объяснение требованиям внушитель­ности и блеска от театра и театральнаго представления. Вот как вы­ражены эти требования в статье И. «О театральном великолепии», помещенной в части ІІ-й «Драматическаго вестника», издававшегося в Спб. в 1808 году:

     «Театр, по правилам построенный, должен быть весьма обширен... Надобно, чтобы все в театре поражало глаза, потому что им первым стараются польстить. Театр должен вмещать в себе тор­жества самые великолепнейшия и чтобы зрители, сидя в оном, могли от всюду равно видеть и слышать. Великолепие нужно для зрелища, но чтобы оно, всегда служило к какому нибудь разительному положению и колебало бы умы. Должно, стараться пленить в одно время глаза, уши, сердце; хотя и будут критиковать, но со слезами на гла-

 

 

     517

зах. Я знаю, что все великолепное преуготовление не стоит одной превосходной мысли или чувства, подобно как наряд ничего не значит без красоты. Знаю, что нет большаго достоинства обольщать зрение; но смею же быть уверенну, что изящество и чувства сильнее поразят, когда они сопровождены приличным великолепием, потому что надобно вместе поражать и душу, и глаза».

     Правда, автор вносит не мало коррективов в понятие о великолепии и пышности (напр.: «Всякая пышность малозначуща, если от оной ничего не происходит»...), но основное требование поставлено со всею определенностью. И действительно, о великолепии и пышности театральных представлений Екатерининских и Александровских времен дошло до нас не мало свидетельств современников *).

     Устройство сцен того времени отличалось, не смотря на великолепие постановок, сравнительной простотой: все механические эффекты,

     *) Таковы, например, постановки: «Русалки» — комической оперы в 4-х частях (по словам Арапова: «Декорации, костюмы — все было роскошно: настоящий шелковый бархат, золотой галун, сибирский соболь»); оперы «Диана и Индимион» (в театре графа Апраксина: «Гремят охотничьи рога, за кулисами раздается лай гончих собак, а по сцене бегают живые олени»... «Горе от ума», под ред. Озаровскаго, Спб., 1905, стр. 225); историческаго представления в 5 д. соч. имп. Екатерины, II «с принадлежащими к оному (по Каратыгину) хо­рами, балетами, греческими играми, представлением театра на театре»...— «На­чальное управление Олега» — «подражание Шакеспиру без сохранения театральных обыкновенных правил»...

 

 

     518

вроде «полетов», «провалов», «качания волн», «хождения облаков», «появления луны» и проч., производились на сцене с помощью очень несложных механизмов («машин»), находившихся над или под сценой.

     Сцена — обыкновенно очень обширных (особенно по сравнению с остальными частями театра) размеров — представляла собой наклон­ный деревянный наст, покоившийся на системе балок. Над сценой, под крышей театра, размещался ряд деревянных брусков, к которым с помощью веревок, переброшенных через блоки, прикреплялись завесы и «паддуги», т. е. холсты, изображающие вершины деревьев, воздух, облака, потолок и т. п. Пониже этих брусков перебрасывались, на некотором разстоянии друг от друга, мостки, для перехода по ним рабочих (т. наз. «верховых»), ведавших подвеску завес и «паддуг». Все пространство, находившееся в их ведении, называлось (да и теперь называется) «колосниками». По сторонам сцены укреплялись кулисы. Ими обслуживались не только открытыя, но и закрытыя пространства. Так называемая «павильонная» си­стема явилась позже и в театральной технике должна быть признана значительным шагом вперед.

     В некоторых из современных театров устройство пола сцены таково, что «провал», т. е. люк, куда спускается проваливающийся или откуда появляются «из под земли», может быть произведен в любом месте сцены. В то время этого не было: люк помещался в одном определенном месте.

     К числу распространеннейших театральных машин добраго стараго времени нужно отнести прибор для грома: деревянный, вертикально-поставленный ящик, с наклонными перегородками внутри. По сигналу режиссера, машинист дергал за веревку: открывалось дно верхняго помещения в ящике, и камни, насыпанные в это помещение, «с громом» валились вниз с перегородки на перегородку. Столь же не­хитро устроены были приборы для дождя, ветра и т. п. Световые эффекты (солнечный закат, лунное освещение, молния, пожар и т. п.) достига­лись большею частью пиротехническим путем: зажиганием бенгальскаго огня, вспышкой пороховой мякоти и т. п.

     Суфлерская будка была уже достоянием того времени, тогда как в театре более раннем, как показывают гравюры ХVІІІ в., она отсутствовала. От плотников, ведавших подъемом и спуском передняго завеса, протягивалась в суфлерскую будку веревка или прово­лока; потянув за нее, суфлер производил довольно заметный удар деревянным молотком в доску около плотников у завеса. Таким образом подавались первая и вторая повестки, называвшияся в ста­рину «слонкой». В экземплярах старинных пьес, по которым «правился» спектакль, вы постоянно найдете в конце каждаго действия, за несколько строк до последней, суфлерскую пометку, карандашем на полях: «слонка».

     При обилии картин в сложных постановках того времени, разумеется, необходима была быстрая смена их. Кулисная же система и отсутствие большого количества мебели и аксессуаров на сцене позво-

 

 

 

     519

ляли производить так называемыя «чистыя перемены». Оне состояли в том, что, пока картинный завес (спускавшийся перед «чистой переменой») отдалял сцену от зрителя, на ней производилась перемена кулис и обстановки. Об изготовленности «перемены» режиссер давал сигнал свистком.

     Освещался театр в то время обыкновенно маслом с помощью так называвшихся «карсельских» ламп. Сцена освещалась не только с боков, но при помощи софит и рампы также сверху и снизу. Рампа в иных театрах могла давать то больший, то меньший свет, а также и цветной оттенок (большею частью — зеленый). Первое дости­галось большим или меньшим спусканием рампы в разрез под сцену. Второе — задергиванием рампы цветной тафтой.

     Передний занавес изображал обы­кновенно какое либо приличествующее «важному назначению театра» событие или картину мифологическаго содержания с неизбежными Мель­поменами, Талиями, Терпсихорами, жер­твенниками, куря­щимся фимиамом, тирсами, кифарами, цевницами, масками, свитками письмен и другими аттрибутами художественнаго культа.

     В Петербургском Большом театре, после его возобновления в 1818 году, был помещен занавес работы известнаго декоратора Каноппи, изображавший Нарвския ворота, сооруженныя, как известно в Петербурге, в честь возвра­тившихся в 1815 году из похода в Париж российских войск *).

 

     Судить о декорациях Александровскаго театра довольно легко. Если в наших старых театрах не сохранились, к сожалению, самыя де-

     *) «Русский биограф. словарь» — «Каноппи».

 

 

     520

корации, то все же мы имеем памятники декоративной живописи того времени в наших музеях и галереях. Правда, в большинстве случаев это — произведения не русской школы, но ведь и театральныя декорации того времени по большей части выходили из рук заезжих художников. Если бы мы захотели отдать себе отчет в свойствах декорационной живописи второй половины ХVІІІ-го и начала Х1Х-го столетий, разумеется, нам пришлось бы изследовать искусство Валериани, Перезинотти, Гваренги, Гонзаго, Скотти, Каноппи. И только разве в качестве учеников этих прославленных мастеров «театральной перспективы и ландшафтов» можно было бы назвать двух-трех русских декораторов. Кроме музеев и галерей не мало материала дают также гравюры Александровской эпохи, изображающия внутренние виды театров во время представления или отдельные моменты пьес, когда гравюры эти прила­гались к печатным изданиям их, как иллюстрации. Так, например, гравюры, приложенныя к пьесам Озерова и Ильина (к опере последняго «Отец и дочь», изд. Свечинскаго, и драме «Лиза») безспорно, очень определенно приближают нас к характеру декораций, в каких дава­лись эти пьесы.

     Забавныя суждения о значении театральных декораций, как эле­мента театра, мы находим в тогдашних театральных альманахах и журналах. Так в альманахе «Букет, карманная книжка для люби­телей и любительниц театра, на 1829 год, изданная Аладьиным», мы наталкиваемся на следующия строки (стр. 309).

     «Декорация. Слово сие значит украшение. Но декорация, изобра­жающая простую комнату, либо хижину, не может назваться украшением, ибо делается от приличности, от необходимости; равномерно все относящееся к великолепию театральному, не составляет необхо­димости; из сего следует, что Декорации можно разделить на два раз­ряда, на необходимыя и служащия к великолепию. Скорыя перемены декораций обворожают зрителей. Жаль только, что зрители почти всегда бывают предуведомлены о перемене свистком, весьма неприятным для слуха. Лучше подавать знак, неприметный для зрителя. Полеты составляют большое украшение; однакож удовольствие, произво­димое оными, уменьшается несколько от опасения, чтобы, например, у нисходящего на облаках Юпитера не порвалась какая нибудь ве­ревка и чтобы громовержец не переломил себе руки или ноги! Можно также полагать, что и сам Юпитер дрожит в то время от страха. Нечистыя или обветшалыя декорации — отвратительны! На каком то театре декорация изображала город. Критик-журналист весьма справедливо заметил, что этот город должен быть очень древен, ибо сквозь стен онаго все можно было видеть».

     В части ІІ-й «Журнала драматическаго, на 1811 год, издаваемаго Михайлом Макаровым», помещена небольшая статья: «О декорациях». Привожу отрывок из нея:

     «Декорации, говорит один Английский писатель, столь же много делают влияния на некоторых зрителей, как и все искусство лучшего театральнаго артиста. Декорация, по всей справедливости, имеет на них то же впечатление, какое производит игра актера; но игра не всегда

 

 

     521

остается равною и зритель должен быть в непрестанном очаровании единственно от действия декораций. Хорошая театральная пиэса, искус­ство актера, согласная музыка, исправность и живость декораций, продолжает тот же англичанин, обращают на себя внимание души и глаз и составляют такую между собою нераздельность, которая если будет разстроена, то не представит никакой существенности.

     Иллюзия должна быть во всех частях совершенною, сказал однажды Лекен, один недостаток в ней разрушает все. — Почему? — Потому что сама иллюзия ничто иное, как очаровательный обман, не­совершенство, прикрытое волшебством; дай заметить одну черту ея ничтожества и зритель, пробужденный от сладкой мечты своей, не со­хранит в себе никакого приятнаго впечатления и волшебство декора­тора погибло, вся сцена обращена в дурачество»!

 

     Разсматривая изображения сценических костюмов русских артистов первой четверти XIX столетия, мы должны придти к заключению, что подавляющая масса их представляла если не буквальную копию, то рабское подражание французским и вообще заграничным образцам. Это объясняется не только заимствованным характером репертуара, но и всей вообще оторванностью русскаго театра того времени от народной жизни, не говоря уже о художественном и техническом несовершенстве вспомогательных средств его. Сличите сравнительно многочисленныя изображения (в ролях) Яковлева, К. Семеновой, В. М. Самойлова, Мочалова, В. Каратыгина, Колосовой с французскими театральными гравюрами, с известными, например, «Costumes de théâtre», и вы сразу обнару­жите отношение первых ко вторым, как копий к оригиналам.

     Такое позаимствование от иностранцев прямо даже рекомендова­лось художественной критикой.

     Во ІІ-й части «Журнала драматическаго на 1811 год» значится (стр. 226): «В С. П. Бурге в некоторых иностранных книжных лавках находятся довольно полныя коллекции оных (т. е. рисунков костюмов), и в Москве в книжной лавке театральнаго книгопродавца Аллара и Комп. (состоящей на Лубянке, в приходе церкви Введения Богородицы, под № 444) можно также получить разныя изображения театральных костюмов, хорошо гравированныя и со вкусом раскрашенныя. Кроме сих г. Аллар ежегодно выписывает довольное количество и новых костюмов. Картинки сии продаются всею коллекциею и порознь за весьма сходную цену, то есть за пять или за десять должно заплатить от 2 р. 50 к. до 5 руб., кроме весовых денег. Все сказанные мною костюмы представляют разных французских и английских актеров в различных ролях и положениях, и это может послужить также в пользу для многих занимающихся театрами. — Знающие Французский язык из той

 

 

     522

же книжной лавки могут получать все новейшия и старыя произведения Талии и Мельпомены, правила театральной игры и проч.».

     К таким практическим заключениям автор пришел на осно­вании следующих соображений (стр. 222—225):

     «Многие из провинциальных театров нуждаются костюмами; главная причина таких недостатков незнание, как и когда употреб­лять какие костюмы, а подобное неведение или невежество весьма нередко обращает не только изрядных, но и довольно хороших актеров в каррикатуры. Я сам бывал свидетелем подобных жалких обстоятельств и неоднократно видал, как дикий народ Африканский страдал под Гишпанскими пари­ками; видал, как Французския дамы века Филиппа Августа гор­дились легкою одеждою красавиц девятагонадесять столетия; видал, как сильные Владыки земные, посреди блеску своего величества, на золотых тронах своих, по нечаянной ошибке Костюмера являлись в одежде бедных ремесленников; ви­дал, как в то же время до­статочный актер, желающий отличиться на свой счет, не взи­рая на то, что он занимал роль поденщика, смело стано­вился возле ремесленника Царя своего Царем-поденщиком, не забо­тясь о том, что одна манжета его превышала ценою весь удивитель­ный наряд Государя; наконец я видал и самих богов, подпавших на жертву своему творению. Есть и были такие костюмеры, которые, не убоявшись грозы небесной, наряжали Диану в фижмы, Венеру в сарафан молошницы Акулины, Минерву субреткой, Амура жокеем и с гусиными крыльями...»

     Для пьес русских, вернее сказать из русской жизни (ориги­нальная драматургия наша далеко не всегда уделяла свое внимание родным мотивам), костюмы поневоле создавались самостоятельно. Нельзя удивляться, что, при младенческом состоянии русской археологии в то время, костюмы эти не только грешили против исторической правды, но и по общему стилю своему были лишены русскаго характера. Говоря, впрочем, по совести, это не могло особенно кидаться в глаза, так как сами пьесы «русскаго» репертуара могли считаться русскими только по именам авторов и действующих лиц, во всем же остальном оне были лишь русскими вариациями на иностранныя темы.

 

 

     523

     Я не стану говорить здесь о таких «русских» костюмах, какие можно видеть в иллюстрациях (гравюрах Кошкина) к «На­чальному управлению Олега» Импе­ратрицы Екатерины II или в оригинальных акварелях неизвестнаго французскаго художника к постановке какой то «русской исторической» пьесы, хранящихся в библиотеке Императорских театров. Эти гравюры и акварели при­надлежат к эпохе более ранней (хотя и немного), чем разсматриваемая; но взгляните на гравюры Ческаго, по рисункам И. Иванова, к «Дмитрию Донскому» («Сочине­ния Озерова», Спб., 1828), и вы убедитесь сами. Появление в этом смысле какой нибудь гравюры Скотникова (с монограммой Оленина — известнаго археолога), по рис. К. Брюллова, приложенной к «Ермаку» Хомякова (М. 1832), определяет в сущности новый этап в истории русскаго театральнаго костюма, но этап этот принадлежит к иной уже эпохе и потому общей картины не изменяет.

     Для характеристики требований художественной критики Алексан­дровской эпохи к театральному костюму приведу еще статью К*., под названием «Костюм», помещенную в 1-й части «Журнала драматическаго на 1811 год» (стр. 81):

     «Костюм есть одно из необходимых украшений для Театра и действует чрезвычайно много, как на зрителей, так и на игру актеров. Каждый актер должен непременно сохранить костюм при­личной его роли; даже в случае невежества костюмеров, как говорит Детуш (что случается нередко!) — Он должен о нем заботиться и советоваться, если не с самим автором или переводчиком играемой им пиэсы, то по крайней мере с людьми опытными в театральном искусстве, каких только он найти может!» — В самом деле ничего нет смешнее, как видеть на сцене наших театров какую-нибудь Анюту, дочь Бобыля Тараса, одетою в бархатном сарафане, убранном бриллиантами, или Людовика Железную Маску в модном английском сюртуке и проч. и проч. Такия ошибки непростительны и смешны! Дюсис говорит: костюм актера должен быть согласен с тем временем, которое представляет нам сцена: и богатой старин­ной кафтан гораздо приятнее видеть на Мольеровском щеголе, не­жели последней выкройки фрак, и проч.! Руской путешественник смеялся над костюмом наших солдат, выведенных на сцену

 

 

     524

французскаго театра в польских кафтанах и проч. — Но что скажут иностранцы, когда увидят на сцене нашей древних королей своих, Вельмож и Рыцарей в одежде девятагонадесять столетия! что скажут, когда увидят собственные костюмы наши костюмами странными, упо­требляемыми без всякаго вкуса? — Актер однако ж не всегда должен отвечать за костюм свой; (разве только в случае своего упрямства). Но директор и костюмер никогда не оправдаются в глазах зри­телей; перваго обвинят за неисправность и за неопрятность, а последних за все».

     Интересно по своей сжатой определенности требование, предъ­являемое к театральному костюму знаменитой Клерон. Правда, артистка эта принадлежит к XVIII веку, но заветы ея мощно звучат даже и для нашего времени:

     «Я желаю более всего, чтобы в одежде добровольно покинули все лоскутки, все временем введенные наряды... Надобно следовать в одежде одному только тому лицу, котораго представляешь на театре» *).

 

     Из отрывка «О смешанной  и  немой  театральной игре», помещенной во ІІ-й части «Журнала драматическаго на 1811 год» (стр. 134), можно убедиться, что важное значение мимики — элемент драматическаго искусства, который не был еще изощрен русскими  артистами  той эпохи, — хорошо сознавалось критической литературой двадцатых годов:

     «Немая игра есть также выразительность, но выразительность не­вольная, основанная на самых тихих движениях. Она почитается необходимою как для трагика, так и для комика. Каждое лицо имеет свою занимательность, а все то, что занимает, должно оставлять впечатление. Трудность сей игры побуждается однеми только натуральными движениями членов; как например глаза, различныя перемены в чертах лица, руки; многия искусныя положения весьма много способствуют к прекрасному расположению немой игры. Никто не похвалит того актера, который остается безчувственным и глухим в то время, когда перестает говорить. Французы называют немую игру мимикою и говорят, что без познания оной ни один актер не может быть совершенным. Много ли мы имеем таких знатоков? — Назовем Сандуновых, Семенову, может быть есть и еще два или три артиста театральнаго искусства, но искусство мимики у нас младенчествует еще.

     *) «Драматический Вестник», ч. ІІ, стр. 111, Спб., 1808.

 

 

     525

     Избегая излишней холодности в молчаливой игре, должно сохра­нять верную соразмерность и — как возможно стараться не показывать чрез меру сильных или, так называемых, пламенных выражений; то в другое — погрешность непростительная. Актеру необходимо нужно знать, что во всякой игре есть степень, на которой страсти остаются немыми. Следовательно сила холодная и сила пламенная имеют свои границы»...

     И дальше — интересная оговорка: «Барон не полагал границ движениям актера и говорил: хотя правило запрещает поднимать руки выше головы, но если страсть заставляет их так действовать, то это не почтется погрешностью: страсть научает лучше всех правил». Далее тот же неизвестный автор переходит к очень любопытной, по своему, характеристике отдельных мимических явлений.

     Значительной определенностью отличается суждение о мимике актера, принадлежащее Клерон:

     «Неизменяющияся черты лица доказывают нечувствительность души, принуждение показывает невежество. Но как бы ни было ве­лико знание и способность, надобно, чтобы в том содействовала сама природа. Все движения души должны быть выражены на лице: протяжение мышц, надутость жил, краска в лице, доказывают внутреннее волнение, без котораго нет истиннаго дарования. Нет такого театральнаго урока (т. е. роли), в котором бы лицедействие не было весьма важно; уметь слушать, показывать чертами лица, что душа встревожена от слышаннаго, сказаннаго, есть столь же драгоценное дарование, сколько и красноречивая речь»...

     («Драматический Вестник», ч. ІІ-я, стр. 108, 109. СПБ. 1808).

     Душа драматическаго искусства заключена в тоне актера. Это прекрасно понималось нашим старинным театром. Не приходится по­этому удивляться, что в театральной литературе того времени мы так часто встречаемся с суждениями на эту тему. Нельзя почти ука­зать статьи по театру или драматическому искусству, где так или иначе не поднимался бы вопрос о тональной стороне дела.

     Из общей массы материала выделяются статьи: 1) «Правила чтения и декламировки» («Журнал драматический на 1811 год», стр. 221) и 2) «О качествах, необходимых для Драматическаго артиста» (альманах: «Драматический альбом для любителей театра и музыки на 1826 год», изд. Писаревым и Верстовским, стр. 132).

     Первая из них (перевод с французскаго) интересна не только по выяснению основных положений декламации, но и как убежден­ный призыв вернуться в области этого искусства к заветам Ба­рона, проповедывавшаго «простоту, нераздельную с благородною важностью».

     «Игра его была тиха, без малейшей холодности, но иногда и сильна, в стремительна; однако же всегда в границах» — (стр. 224), или: «Натура всегда была образцом ему (Барону) и от того самаго любители театра, смотря на прекрасную игру его, видели одну только натуру. В роли Цезаря Барон представлял себя истинным Цезарем, в роли Митридата он был совершенной Митридат; он не играл на театре,

 

 

     526

но повелевал оным — сам партер зависел от игры его; зрители и душою и сердцем переселялись в ту страну, в которой думал себя представить Барон, актер-волшебник». (стр. 224).

     Такими же идеями проникнута вторая статья, принадлежащая перу ав­тора, скрывшегося под литерами: . . й . . ъ . . й. Но внимание его привлечено уже русским искусством. Он говорит: «Дайте декламации Руской, чего нет в ней; сделайте ее натуральною и благозвучною, словом приведите в простой и естественный разговор, оживляе­мый быстрым разкрытием сильных страстей и возвышенных чувствований». (Стр. 144).

 

     Взгляд деятелей театра первой четверти минувшаго столетия на mise en scène разумеется крайне прост, что объясняется несложной архитектоникой тогдашней драмы, даже при обозначавшемся стремлении к натурализму, все же остававшейся, в достаточной мере, условной.

     Тогдашнему режиссеру при построении mise en scène не приходилось затрачивать много фантазии, чутья и анализа, чтобы разобрать те художественно-психологические намеки, из каких теперь бывает со­ткана канва пьесы. Ему оставалось только покорно следовать указаниям автора, и сценизм пьесы определялся сам собой:

     «Мольер говорил, что актеры непременно должны быть так на сцене, как автор разположит свои действующия лица при начале явлений. И в самом деле это справедливо, ибо ни одна мысль, ни одно намерение автора не должно оставаться в небрежении: в противном же случае и самая малость разстраивает целую пиэсу... Так ду­мал в XVII столетии великий Гений Французской комедии. В новейшия же времена некоторые французские театральные писатели, как наприм. Келгава, Дюброка и другие, предоставляют расположение пиэс на волю дирекции или на волю актеров; но такая свобода несправедлива...

     Главной разпорядитель комедии, трагедии, драмы или оперы есть автор и обвинение неисправности действий должно непременно падать на него, однако ж после перваго или, по крайней мере, после вто­рого неудачнаго расположения, сделаннаго самим сочинителем (что весьма удобно заметить из приемов знающих зрителей), как директор, так и актеры имеют уже полное право вступить сами в рас­положение сцены. Что ж касается до перваго представления, оно должно необходимо принадлежать автору, и тогда директор должен быть исполнителем желаний его, актеры слепо ему повиноваться.

     Мы не можем сказать, чтоб мы не имели актеров, знавших сцену. Федор Григорьевич Волков, Татьяна Михайловна Троепольская, Иван Афанасьевич Дмитревский, Василий Петрович Померанцев, Яков Емельянович Шушерин и другие были и будут всегда акте­рами примерными, каковых мы еще не имеем; они знали сцену и так называемую мимику до возможнаго совершенства». («Журнал драматический на 1811 год» ч. 1-я, стр. 204).

     Трудно указать книжку театральнаго альманаха или журнала алек­сандровской эпохи, где бы не было дано двух, трех разсуждений о драматическом искусстве, как о целом, и нечего добавлять, основ-

 

 

     527

ныя положения его, в том даже виде, как и мы их понимаем, прекрасно сознавались деятелями театра этой эпохи.

     Чрезвычайно интересно даже с современной точки зрения разсуждение (уже цитировавшегося ранее автора: литеры: . . й . . ъ . . й) о значении вкуса в драматическом искусстве, какое мы находим в статье: «О качествах, необходимых для драматическаго артиста» (стр. 132):

     «Пусть благородство и красота сопровождают каждое из движений ваших; а слова поэта будут источником оных. Менее маханий, менее кривляний, менее наружной важности и более внутренней силы — вот чего ожидают от вас. Заметьте, что цель изящнаго искусства есть стремление подойти к природе совершенной. Сердце мое разры­вается, когда смотрю на декламацию и мимику многих любимцев публики. Редко думают они о соблюдении приличий того лица, которое за грехи наши представляют под рев и рукоплескания высокаго райка. Посмотрите, как эти господа, надев тогу и котурны, забывают, что естественность и благородная красота суть важнейшия основания изящнаго; а законы здраваго смысла — первое условие наслаждений вкуса. В одних вы найдете необыкновенное изобилие жестов, изобретаемых для каждаго отдельнаго слова, в других утомительное однообразие движений, так что, смотря на игру, скажете: радость и пе­чаль, уважение и гнев имеют один язык движений. Изящная пла­стика имеет свой голос в театральном искусстве. Я советовал бы вам почаще останавливаться пред прекрасными произведениями Греческаго резца и наглядным образом научаться из них благо­родству, легкости и величию положений».

 

     Но что по истине может пленить всякаго театрала, так это глубокое и проникновенное понимание служителями стариннаго театра сущ­ности драматическаго искусства. Правда взгляд, с которым мне хотелось бы для примера познакомить читателя, принадлежит гениальной Дюмениль, артистке ХVІІІ столетия, но взгляд этот характерен для русскаго театра александровской эпохи, взращеннаго можно сказать на заветах французской драматической школы, недаром изложение взгляда «славной» французской артистки мы и находим в не раз уже цити­ровавшемся «Драматическом вестнике» (№ 32, стр. 62: «О достоинствах актера»).

     Вот этот взгляд:

     «Трагедию пишут с превосходных образцев природы, которые служат пищею трагическому огню, как например: любовь, ревность, месть, тщеславие, любовь материнская и сыновняя. Таковыя сильныя чувствования души везде одинаковы, потому что входят в состав человека — в творенье Божиих рук. Быть объяту сими великими впечатлениями, их самому скоро почувствовать и по произволению своему, в мгновение ока забыть себя и взять место действующаго лица, кото­рое желаешь представить, — все это без исключения есть дар природы и свыше всех напряжений искусства».

     «Вот, мне кажется, полное разсуждение о начальных правилах

 

 

     528

театральнаго искусства: — что я значу по всем отношениям? Кто я сам при каждом появлении на театре? Где я? Что я делал и что предпринимаю делать? Сии вопросы надобно обращать ко всем тем, которые входят на театр... Чувствительность есть главное качество трагическаго актера... Верх театральнаго искусства, без сомнения, состоит не в том, чтобы высказывать мысли других людей, но объяснять свои собственныя чувства. Ход природы есть тот же разговор, но приятнее и размернее. Надобно дать мыслям время, чтобы оныя породились и были бы ясно выражены человеком, который их совершенно постигнул»...

     Драматическое искусство требует для своего творчества душу и тело артиста; за счет их происходит процесс перевоплощения — Это азбучная истина. Душа роли обнаруживается зрителю чрез актера — это «явное» в мистерии театра, но надо признать и обратное, и здесь «тайное» процесса, здесь чары актерскаго колдовства. Через роль, через творчество раскрывается (и для актера, и для зрителя) дух худож­ника, ибо содрагаются сокровенныя струны души его, или неведомыя, или доселе робко трепетавшия в тайниках ея. И великая радость для души художника, скованной цепями всяких «нельзя», в ответ на сво­бодные звуки роли (стало быть звуки поэта) откликнутся всею мощью давно настроенных струн личных переживаний...

     Судя по цитате из Дюмениль, взгляд на «освобождающее» значение драматическаго творчества был очень дорог жрецам стариннаго театра.

     Одного этого совершенно достаточно, чтобы с чувством глубо­чайшей симпатии помянуть прекрасный храм Талии и Мельпомены.

                                                                                          

                                                                                                                                                             Юрий   Озаровский.