Вознесенский М. Кадриль в танцевальных залах России XVIII столетия. – Русские мемуары, 2007.

 

 

 

 

М. Вознесенский

 

 

КАДРИЛЬ В ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ЗАЛАХ РОССИИ XVIII СТОЛЕТИЯ

 

 

«…любезные юноши! Надежда родителей, наставников и отечества! Веселитесь чистосердечно, не отступая от духа танцов, облагороживающаго каждый ваш шаг, каждое ваше движение. Пусть старшие, смотря на вас сделаются на время щастливыми и забудут о неприятностях, случащихся в жизни человека. Может быть Всевышний, одарив нас всеобщим миром, позволит и нам повеселиться с вами и до того сделает нас щастливыми, что при вас сделаемся помоложе и настанут опять дни золотаго века, о которых то лишь известно, что когда-то они были!»[1]

Л. Петровский

 

 

Одним из известных приемов торжественного открытия маскированного бала в XVIII веке была кадриль,[2] такое же название носит и сама особая группа лиц использующих этот прием. Название ее связывается прежде всего с идеей четности (фр. quadrille от исп. cuadrilla, букв. — группа из 4 чел.; от лат. quadrum — 4-угольник), основываясь на четном количество участников - 4, 6, 8, 12 и более. Эта группа обособлялась от всех прочих участников маскарада, будучи соответствующе одета и организованна. Ш. Компан характеризует ее как «одетых в одинаковое, а иногда в различное платье, кои, составляя особенные толпы людей, следуют одни за другими»[3]

 

Принцип четности, определяющий количество ее участников, связан с аналогичными тенденциями в организации действующих лиц на торжественных шествиях начала столетия. Это вполне традиционно для эпохи Петра I. К примеру, 12 одетых обособленно от всех прочих «потешных» кардиналов в свите князь-папы.[4] Или маскарад на свадьбе уже другого князь-папы, Н. Зотова, на котором «каждые 4 человека были одеты в определенное платье и имели особенные музыкальные инструменты. 4 самых заикающихся в государстве человека были назначены для приглашения общества; 4 самых неповоротливых толстых подагрика, каких только можно было найти, — скороходами…» и т.д. [5] В других случаях это могли быть «двадцать четыре Самоеда, с целым стадом оленей», [6] «12 пар карликов…, одетые в черные кафтаны, с длинными, по земле волочившимися, мантиями и обшитые флером» на похоронах одного из шутов Петра I,[7] и т.д.

 

Как и многие другие проявления художественной жизни России XVIII столетия, кадриль оказывалась тесно связанной с общеевропейскими традициями. Ряд авторов вполне оправданно видят связь общей стилистики маскарадов Петровского времени с их европейскими прототипами.[8] И, вместе с тем, очевидно базисное родство новаций в маскарадности с традициями народных ритуалов, с фолькорной костюмированностью, что позволило органично освоить европейские традиции на русской почве.[9]

 

Все названное составило основу, первичный, не отшлифованный вариант кадрили. В развитом оформлении кадриль обозначилась несколько позже, уже во времена правления Анны Иоанновны и, опять же, вполне в русле общеевропейских традиций. В это время кадриль, в качестве освоенного и ставшего традиционным приема украшения торжеств, перекочевала из праздничных шествий в бальные залы, утвердилась там и получила наконец свое нынешнее название. При этом из обычного шествия она преобразовалась в танец-шествие.

 

С этого времени кадриль органично включалась в структуру маскарада как средство привнесения в празднество большей красочности и торжественности с акцентом на открытие торжества,[10] или на столь же пышно обставленное появление наиболее важного из его участников.[11] Являясь разновидностью костюмирования, она благополучно вливается в барочную стилистику маскарада, где становились естественными обычно весьма специфические костюмы кадрили. Для кадрили же, специальная одежда, как один из признаков, обособляющих эту группу людей от всех остальных, чрезвычайно важен.[12]

 

В числе первых сообщений о такой кадрили, известия о свадьбе Анны Леопольдовны и принца Антона Брауншвейгского и бывшем в 1739 году в Петербурге в «летнем дворце маскараде, из четырех кадрилей состоящем».[13] Жена английского посланника Джейн Рондо много детальнее описывает эти кадрили «из двенадцати дам»:[14] «Составились четыре так называемые кадрили из двенадцати дам каждая, не считая ведущего каждой кадрили. Первую кадриль вели новобрачные, одетые в оранжевые домино, маленькие шапочки того же цвета с серебряными кокардами; маленькие круглые жесткие плоеные воротники, отделанные кружевами, были завязаны лентами того же цвета. Все их двенадцать пар были одеты так же; среди них находились все иностранные министры со своими женами — представители государей, связанных родственными узами либо с принцем, либо с принцессой. Вторую кадриль вели принцесса Елизавета и принц Петр, в зеленых домино и с золотыми кокардами; все их двенадцать пар были одеты так же. Третью кадриль возглавляли герцогиня Курляндская и граф Салтыков (родственник императрицы) в голубых домино и с розовыми с серебром кокардами. Четвертую кадриль вели дочь и младший сын герцогини, в розовых домино и с зелеными с серебром кокардами. Все остальное общество было в костюмах, какие кто придумал. Ужин был подан в длинной галерее только участникам четырех кадрилей»[15]

 

Почти буквально ситуация повторилась шесть лет спустя, в 1745 году, на свадьбе Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны: «…был бал в домино, т. е. из четырех кадрилей, каждая в шестнадцать пар, имевших своими предводителями Великаго Князя, Великую Княгиню, моего брата и меня. Первая была цветом розовая с серебром: вторая — белая с золотом, третья — голубая с серебром; четвертая — ранжевая с серебром. Императрица и все, не участвовавшие в кадрилях, были в обыкновенном платье. Ужинали в галерее за четырьмя разными столами, составлявшими столько же полукружий вокруг водоема, в котором бил великолепный фонтан».[16] Здесь, однако, одним только этим выходом дело не кончилось, и на следующий день «кадрили собралась… у своих предводителей в летнем дворце; на этот раз ужинали как попало за множеством столов, смотря по желанию каждаго…»[17]

 

И в этом случае и позднее кадриль прекрасно вписывается в стиль царствования Елизаветы Петровны, с ее исключительным интересом к пышным и красочным торжествам. Соответственно, и традиция ни в коей мере не иссякла: «Безчисленное множество масок в богатейших костюмах, разделенное на кадрили и на группы» участвовало в роскошных масленичных маскарадах, которые давала императрица в своем дворце на углу р. Мойки и Невского пр.[18]

 

Позже в начале царствования Екатерины II, традиция не утихает и активно культивируется при дворе. В кадрилях 1764-1765 гг., не всегда привязанных к государственным праздникам, как было до этого, внимание акцентируется на наследнике престола Павле Петровиче, персона которого имела важнейшее значение в начале правления его матери. Вместе с тем, примешивались и иные мотивы. К примеру, несмотря на то, что маленький великий князь желал иметь «для себя и для всей своей кадрильи матрозския платья»,[19] он вынужден был уступить политическим видам и кадриль была одета в платья турецкие. Это согласовывалось с большой государственной политикой, тем более, что на маскараде 22 октября 1764 года, где эта кадриль выступила, «был турецкий посланник».[20]

 

Театрализованность предполагала немалую подготовительную работу, чтобы осуществить представление. Но она заключалась более в хлопотах о пошиве соответствующих костюмов и составлении списка действующих лиц.[21] Само же представление не отличалось замысловатьстью и специальный репетиционный период для согласованных движений действующих лиц не предусматривался.[22] Только лишь одев исполнителей кадрили, основная задача считалась выполненной, так что каких-либо дальних изысков не отмечено. Так первое представление кадрили 1764 года состоялось 23 сентября, на котором дети впервые одели свои наряды: «После полудни часа в четыре начали съежжаться назначенные с Его Высочеством в маскарадную кадриль господа. Одели их. Часу в седьмом пошли к государыне во внутренние Ея Величества покои. Оттуда в зал, где маскарад был, шли вышеозначенным строем. Наконец разстроились и начали танцовать».[23] Так же было и при открытии маскарада 25 сентября 1765 года, где опять же не предусматривалось никаких репетиций: «Часу в шестом начали съезжаться к Государю Цесаревичу маленькие, которым повещено быть с ним в маскараде. Стали одевать их. Для всех сделаны домины розовыя, такия, как и у Его Высочества… В начале осьмаго часу пошли на маскарад».[24] То есть, имелось всего два часа между приездом исполнителей и их выходом в бальную залу.

 

Характерно, что сведений о кадрили на провинциальных маскарадах не обнаружено. Думается, вовсе не из-за того, что кадриль была там менее желаема, чем в столицах. Скорее, это связано с дороговизной кадрилей, поскольку экипировка участников стоила немалых денег. Так кадрильные «турецкие» платья на 14 чел. для маскарадов 1764 года обошлись в 1950 р.[25] Поэтому платья эти хранились и могли вновь использоваться, как обычно и случалось. При дворе же тщательно хранилось всякое платье и порой употреблялось даже изрядно обветшав от времени.[26] И тем не менее, утверждать, что кадриль в провинции не встречалась вовсе, не осмелюсь. Провинция всегда стремилась в меру сил копировать столичные порядки.[27] Так что отсутствие информации можно скорее отнести к недостаточному охвату материалов. И все же вопросы стоимости развлечения не следует забывать, так что, по-прежнему, полагаю, что традиции кадрили для провинции не типичны.

 

Возможно поэтому случаи использования кадрили, как приема торжественного открытия маскарада, довольно редки и не присущи частным праздникам. Разве что особо пышным и торжественным, при которых организаторы не считались с расходами. В числе таковых, праздник по случаю рождения великого князя Александра Павловича у княгини Репниной в Петербурге в 1777 году, «… где устроили кадриль из сорока пар детей от одиннадцати до двадцати лет», причем эта кадриль была специально отрепетирована и возможно представляла собой некий род театрального действа. [28]

 

Среди кадрилей 1770-х гг. можно отметить также кадриль на придворном маскараде 1778 г.: «Около семи часов появилась императрица с великолепною кадрилью, состоящею из восьми дам и стольких же кавалеров. Императрица и сопровождавшия ее дамы были в самых пышных греческих нарядах; кавалеры были одеты римскими воинами, с шлемами, богато украшенными алмазами. Из дам особенно выдавались герцогиня Курляндская, Репнина и графиня Брюс; из кавалеров Иван Чернышев и Потемкин. Императрица шла впереди, опираясь на руку Разумовскаго. Обойдя несколько комнат и два или три раза залу Аполлона, она села играть в карты».[29]

 

Отмечаются кадрили и в 1780-е гг. Так в случае, когда Москву посетил «прусский принц Henri», граф Шереметев, как наиболее богатый и знатный московский вельможа затеял «пышные праздники». В один из них естественным образом вписалась кадриль из детей знаменитых фамилий. В частности, княжна Прасковья Долгорукова «была действующим лицом в «Турецкой кадрили» и под алмазной чалмой восхищала всех зрителей своею прелестью».[30]

 

Другой случай связан с самым известным праздником XVIII века, бывшем 28 апреля 1791 года в Таврическом дворце. Имеется в виду праздник, данный князем Г.А. Потемкиным. Для такого случая организаторы не упустили ничего для создания максимальной степени праздничности мероприятия. Не был обойден вниманием и этот прием открытия праздника, так что здесь «кадриль, по крайней мере в пятьдесят пар, открыла бал».[31] Так же как и у Репниной, эта кадриль была отрепетирована заранее. Еще только получив известие о празднике «цветущая юность дворянства начала учить кадриль».[32]

 

На потемкинском празднике кадриль была исключительно роскошна[33] и совмещала задачи и торжественного открытия, и встречи императрицы. Когда Екатерина II вошла в зал, она была «встречена кадрилью, выходившею из саду. С музыкою оныя соединялся громогласной хор. Кадриль одета была блистателънейшим образом. Каждый платья делал от себя. Кавалеры одеты были в испанскую одежду, а дамы в греческую. У дам как чалмы, так и платья богато вышиты золотом; пояса и ожерелья блистали драгоценными каменьями. Кадриль состояла из 24-х пар и разделялася на две колонны. Первую т. е. левую вел принц Виртембергский с фрейлиной Екатериною Петровною Протасовою, а за ними следовал великий князь Александр Павлович с старшею Салтыковою; другую князь Голицын конной гвардии с графинею Брюсшею. А вторую пару составлял великий князь Константин Павлович со старшею Голицыною. Танец начинается маршом, потом превращается в греческой,[34] и весь продолжается не больше четверти часа».[35]

 

Возможно в связи с неординарностью события описание этой кадрили оказалось наиболее полным из всех на сегодняшний день мне известных: «Как скоро высочайшие посетители соизволили возсесть на приуготовленныя им места, то вдруг загремела голосовая и инструментальная музыка, из трех сот человек состоявшая. Торжественная гармония разлилась по пространству залы. Выступил от алтаря хоровод, из двадцати четырех пар знаменитейших и прекраснейших жен, девиц и юношей составленный. Они одеты были в белое платье столь великолепно и богато, что одних брильянтов на них считалось более, нежели на десять миллионов рублей. Cиe младое и избранное общество тем больший возбудило в Россиянах восторг, что государи великие князья Александр и Константин Павловичи удостоили сами быть в оном. Видели Poccияне соприсутствующую веселию их любезную матерь отечества, кроткую и мудрую свою обладательницу; видели при ней мужественнаго ея сына и достойную его супругу, украшенных всеми добродетелями; видели младых их чад, великих князей и княжен, радостную и твердую надежду будущаго империи блаженства, а притом последних в сообществе, с детьми их. Какою радостию, каким восторгом наполняло cиe их чувства и что изображалося на их то удивленных, то улыбающихся лицах, того никакое перо описать не в состоянии; удобно было токмо cиe видеть и чувствовать. Сия великолепная кадриль, так сказать, из юных Граций, младых полубогов и героев составленная, открыла бал польским танцем. Громкая музыка его сопровождаема была литаврами и пением…»[36]

 

Любопытно сопоставить описание Державина и мнение другого очевидца: «Двор промедлил несколько времени в ротонде; после сего императрица с высочайшею фамилиею перешла на эстрад галлереи. Вскоре после сего предстали 24 пары танцовщиков из благородных знаменитейших фамилий, на отбор прекраснейших, в белом атласном платье, украшенном брильянтами. Полы отличены были голубыми и розовыми перевязями. Предводительствовали оными молодые великие князья Александр Павлович и Константин Павлович и принц виртембергский, брат великой княгини, их родительницы… Они танцовали с отличным искусством очень трудный балет, сочинения г. Пика; при окончании онаго отличил себя сей славный танцовщик солом»[37]

 

В составлении композиции принимали участие и сам светлейший князь Г.А. Потемкин (безусловно, символически) и Ле Пик, который видно и был основным автором:[38] «Расположение пляски всей кадрили, которая чрез несколько колен польскаго прерывалась контратанцами, было изобретения самого хозяина. Славный Пик искусством своим сообщил ей всю приятность, как в важных, так и в веселых телодвижениях». [39]

 

В сравнении с кадрилями 1760-х гг. различия налицо. Кадриль на празднике в Таврическом дворце из достаточно незатейливого костюмированного шествия превращается в некое представление, имеющее все признаки балета, включая композиционное, музыкальное, костюмированное, сценическое и хореографическое оформление. Она сочетает различные по характеру и музыке танцевальные эпизоды, и даже чередования общих и сольных планов. Пожалуй, лишь некоторая неразвитость сюжета отличает эту кадриль от того, что принято подразумевать под полноценным балетным представлением.[40]

 

Да, вероятно, функция торжественного открытия празднества и не требовала каких-то особых сюжетных изощрений. Стояла определенная и понятная задача – показать общим планом радость победы, величие и непобедимость страны, ее уверенное, оптимистическое, динамичное развитие; и Державин это весьма тонко подмечает: «… сии танцы кадрили сопровождались громкою музыкою и хорами, воспевавшими победы, кажется, не с иным каким намерением, как чтобы по примеру древних возбуждать юношество к славе. Приятно было видеть некоторых младых людей, столько сим тронутых, что слезы у них на глазах являлись», [41] и т.д.

 

Впрочем же, оптимистические заявления о развитии жанра кадрили на балу возможны с известной натяжкой, так как вполне допустимы и иные объяснения ситуации. Столь сложная по композиции и исполнению кадриль, не имела ни аналогов, ни продолжения в эту эпоху.[42] Фантастический праздник, учрежденный Потемкиным, представляется одним из самых затратных частных торжеств XVIII столетия.[43] Он был чрезвычайно важен для самого светлейшего, здесь были задействованы самые широкие творческие возможности, то есть все, до чего князь мог дотянуться. Поэтому именно для него расстарались специально. Однако пример был подан и в дальнейшем, уже в Николаевские времена, мы можем видеть праздники по насыщенности вполне соответствующие описанному Державиным.[44]

 

Вместе с тем, все это, как уже говорилось, не исключало совершенно бытование кадрили в рамках маскированных праздничных шествий, вполне близких петровским. Самый яркий пример – маскарад «Торжествующая Миневра», бывший в Москве в 1763 г. на коронации Екатерины II. Сходство его с карнавальными шествиями эпохи Петра I разительно, и в идее представления и даже в его композиционных деталях, приемах и тематике: те же хоры пьяниц, колесница Бахуса с сатирами. Те же обезьяны, тигры, музыканты в национальной одежде с национальными инструментами, и даже такая старинная режиссерская находка как «нестройный хор музыки, где музыканты наряжены в виде разных животных», производя исключительную «дискордию» или «несогласие», также нашла себе место в маскарадных шествиях времен Екатерины.[45]

 

Помимо прочего, здесь же мы видим и те элементы, которые можно встретить на балах: «хор пастухов с флейтами, за ними следовали двенадцать пастушек, и шел хор отроков», и т.д.[46] Однако, на балах, уже с первых кадрилей времен Анны Иоанновны, не замечено ничего излишне яркого, шумного и характерного. Никакой комической брутальности и шумных невоспитанных толп. Бахусы и Венусы безвозвратно отступают перед Грациями, Нимфами и Музами. Все корректно, сдержанно. Эмоции не перехлестывают, но облагорожены воспитанностью и благопристойностью.

 

Таким образом, специфика утверждения кадрили в контексте бала состояла, в первую очередь, в ограничении элементов, привнесенных из праздничных шествий, лишь вполне благопристойной частью. В бальные залы с улицы пришло не все. Не заимствовались излишне грубые и натуралистичные детали, допустимые в шествиях. Веселье, облагороженное воспитанием и просвещением, строго отделилось от веселия простонародного. В частности, тот же помянутый Потемкинский праздник состоял из двух отдельных частей: первая, для народа (на улице) и вторая (в апартаментах), для благородной публики.[47]

 

Для любителей теоретических построений можно было бы заявить о наличии жанровых разновидностей кадрили: костюмированного шествия, танца-шествия или балета-шествия. Впрочем же, жизнь сложнее умозрительных схем, так что вероятно правильнее следует говорить о некой стародавней режиссерской находке, задуманной для украшения праздников, поименованной «кадрилью», каковая, хотя бы в виде идеи или элементов, в той или иной степени оказывала влияние на самые различные компоненты праздничных передвижений.[48] К примеру, несомненные черты сходства с кадрилью усматриваются и в каруселе[49] и в формах костюмированных приветствий, излюбленных в России той поры.

 

Касательно последнего обстоятельства, примеров немало. Можно вспомнить хотя бы, насыщенное такими встречами, путешествие в 1782 г. Екатерины II в Крым, через различные российские города и местности, в каждом из которых императрица была тем или иным способом поприветствована.[50] В числе приветствий случались и весьма близкие к кадрили. К примеру, встреча императрицы в Кусково (имении графа П.Б. Шереметева) включала и следующий характерный эпизод: «На шоссе выступили попарно кусковские жители, одетые в цветы графской ливреи, с корзинами, полными цветов; за ними шли девицы в белых платьях, с цветочными венками на головах, и устилали путь царицы живыми цветами»[51]

 

Или же другое путешествие императрицы (1767 г.), во время которого она посетила, в частности, Кострому. Сцена, которую описывает очевидец, вполне созвучна бальной кадрили того же времени, по особенностям ее оформления и тематике. Разница лишь в том, что в этом случае передвигалась сама Екатерина, а не приветствовавшие ее: «Государыня шествовала к карете чрез ряды девиц, стоящих на ступенях и одетых в белыя пастушеския платья с гирляндами из цветов; из находящихся в руках их корзинок сыпали цветы к стопам Ея Величества; и одна из них, поднося, в знак непорочнаго усердия и любви народной к своей Самодержице, из цветов сплетенный венок, говорила краткую приветственную Ея Величеству Речь».[52]

 

Такие вот костюмированные и отрепетированные приветствия, внешне близки с кадрилью, и отличаются, пожалуй что, отсутствием упорядоченности группового движения и танцевальности, наличие каковых все же следует признать для кадрили обязательным.

 

Говоря о каруселе, нужно подчеркнуть следующее: верховая езда, являясь в эту эпоху общепринятым способом движения, также приобрела собственные праздничные формы. В таковом именно качестве можно рассматривать карусель, или стилизованный развлекательный турнир,[53] являющийся столь же симметрично организованным способом праздничных перемещений, каковым была и маскарадная кадриль в разряде пешего хождения.[54] Упорядочивание общей массы катающихся (соревнующихся, развлекающихся) на специально организованные группы, отделенные от всех прочих костюмами, построением, способом передвижения и проч., также оказывается использованием принципа кадрили. Кадрилями, собственно, и назывались отдельные группы каруселя.

 

В частности, известный карусель был устроен в июле 1766 г. Он стал одним из знаковых праздников нового царствования, «учрежденным императрицею, сколько для увеселения, столько и для славы народа».[55] Таким именно способом, в форме пышного праздника, сторонники императрицы объявляли свою победу, подтверждали заявку на трон и уверенность в собственных силе и власти. Конечно же, в первую очередь внимание сконцентрировалось на братьях Орловых. «Григорий вел римскую кадриль, Алексей - турецкую. Их костюм превзошел все, что только можно себе представить, а их ловкость и сила соответствовали ожиданию, внушавшемуся их величественным видом. Из всех рыцарей Григорий и Алексей были самые искусные. Они одержали решительную победу, которая была сомнительна только между ними обоими. Алексей был настолько умен, что предоставил ее брату. Оба брата заказали свои портреты во весь рост, верхом, в карусельных костюмах, и эти прекрасные картины видны еще и теперь в императорском Эрмитаже рядом с картиной Екатерины II, на которой она изображена верхом на лошади, в форме гвардейского пехотинца, в день восшествия на престол».[56]

 

По композиции и движениям празднество было довольно сложно и затребовало некоторой подготовительной работы. Таковые репетиции отмечаются 11 июля в Петербурге. В них участвовала и императрица, возглавлявшая одну из кадрилей этого каруселя: «Государыня в мужском платье, мундир пехотной гвардии гродетуровой. Государыня изволила ездить, так как шеф Славянской кадрили. Только платья ни у кого еще не было, потому что это только пробы».[57]

 

Данный карусель состоял из четырех кадрилей, подразделяясь «на ассирийскую, турецкую, славянскую и римскую, где дамы на колесницах, а кавалеры на прекрасных конях, в блистательных уборах, показывали свое проворство метанием дротиков и стрельбою в цель из пистолетов.[58] Подвигоположником был украшенный сединами фельдмаршал Миних, возвращенный тогда из ссылки».[59] Миних же был главным судьей и распорядителем каруселя.[60]

 

Особая, пятая группа, церемонимейстер и примыкающие к нему служители, составляли еще один красочный сегмент каруселя, сформированнй по принципу четности и особого визуального оформления: «Церемониймейстер в французском платье носил на поясе шарф с золотою бахромою, и в конвое его были 1 унтер-офицер, 8 человек конных и 2 трубача. Для вспоможения, дано ему восемь человек герольдов; каждый из них имел при себе четырех конных и одного трубача».[61]

 

Следует отметить стремление продлить карнавальность, поскольку кадрили не расформировываются несколько долее чем длился карусель. Столь же колоритным было торжественное вручение призов победителям турнира в одной из залов императорского дворца.[62]

 

Карусель 1811 г. в Москве в Нескучном саду знаменателен тем, что музыкальная составляющая приобретает здесь более важное значение нежели это было ранее, используясь, в частности, для обособления каждой кадрили: «По первому сигналу, главныя ворота в цирк отворялись, и рыцарския кадрили, каждая с особенною своею музыкою, выезжали из ближайшаго дворца, и в виду народа, восхищавшагося таким необычайным зрелищем, приближались к воротам. Все рыцари, составлявшие кадрили, были верхами на лошадях редкой красоты, с богатыми чепраками. Одежда их поражала зрителей своим вкусом и великолепием… При кадрили Всеволожскаго был хор музыкантов, едва ли не первый тогда в России. Его сравнивали даже с оркестром князя Эстергази, в Вене, где был Гайдн капельмейстером. Хором Всеволожскаго управлял известный в то время Маурер».[63]

 

Казалось бы, верховая езда должна быть несколько отдалена от какой-либо танцевальности. Понятное дело, верхом на лошади особо не потанцуешь. Однако, примеры такой дрессуры животных широко известны.[64] Лошади же издавна стали традиционными цирковыми исполнителями. Некоторые особые шаги и способы движения животных вполне имитировали танцевальные па, [65] что было замечено и использовано в целях украшения каруселя.

 

Очевидно, что организация подобного празднества представляет самые серьезные затруднения в его осуществлении, и необходимо было событием весьма редким, если не исключительным. Примеров из XVIII столетия пока не обнаружено. Нечто подобное, отмечено лишь в николаевские времена. Инициатором, конечно, была императорская фамилия (в данном случае, Александра Федоровна), так что 9 февраля 1828 г. придворная жизнь Петербурга ознаменована необыкновенными цирковыми эскападами, где соревнующиеся кавалеры и дамы должны были явить обществу действительно «особенную ловкость»: «все искусство наездников состояло в том, чтобы исполнить верхом английскую кадриль, полонезы и т.п.».[66] Думается, что подобные события относятся больше к истории циркового искусства, нежели собственно, к танцам, так что лишь отмечу это обстоятельство пред тем как вновь вернуться к кадрили.

 

Уникальность такого события как кадриль в публичной жизни общества, безусловно, определили и состав действующих лиц. Они подбирались из числа особо значительных лиц ближнего круга. Если взять, к примеру, список детей, включаемых в кадрили великого князя 1764-1765 гг., то обнаруживаются отпрыски известнейших в России фамилий: Разумовских, Скавронских, Ягужинских, Белосельских, Неплюевых, Апраксиных, Шереметевых и проч.[67] Факт участия в кадрили – показатель престижа и свидетельство общественного статуса человека. Так, говоря о влиянии на государственные дела сенатского прокурора Алексея Ананьевича Дьякова, достаточно будет упомянуть лишь, что его дочери «однажды составляли кадриль великаго князя Павла Петровича».[68] Как о важном этапе в своей жизни вспоминал Ф.Н. Голицын то обстоятельство, что в 1776 г. он «был взят в кадрилию Их Императорских Высочеств», что позволило графу «узнать короче Великаго Князя и его августейшую супругу».[69]

 

Не менее характерен и тот факт, что в прижизненном, 1808-го года, издании «Описания Потемкинского праздника» Г.Р. Державина, уверен, не без инициативы автора вставлено примечание, четко обозначающее статус мероприятия и отсутствующее в переизданиях, а именно: «Для сего торжества составлена была кадриль из 24 пар, в которой удостоили принять участие Их Императорския Высочества Великие Князья, ныне царствующий Император Александр Павлович и Великий Князь Константин Павлович. Прочия Особы обоего пола были из самых знатнейших фамилий, и все в великолепнейшем убранстве».[70]

 

За исключением Потемкинского праздника, не имеется сколь либо внятных определений музыкального сопровождения и даже жанровой принадлежности кадрили. И, напротив, для кадрили на торжестве по случаю взятия Измаила в наличии и текст и музыка, и даже известны имена их авторов. Текст кадрили - из числа хоров, сочиненных Державиным для этого праздника. Это знаменитый польский «Гром победы раздавайся!»,[71] музыку к которому написал известный композитор Осип Антонович Козловский.[72] Впервые исполненный на торжестве 1791 года, этот польский стал немало – первым гимном России.

 

В целом, как прием, кадриль была столь широко известна в XVIII столетии, что, само это слово сделалось нарицательным, употребляясь для иносказаний и намеков, обозначая некие взаимные действия особой группы лиц. Например, когда Лесток во времена Елизаветы Петровны, говорил о возможности контактов враждующих персон, таких возвращенных из ссылок Миниха, Бирона и его самого, то обрисовал ситуацию следующим образом: «Пока можно считать довольно странною и неожиданною нашу встречу на этом свете; увидим, как мы станем отвешивать поклоны друг другу. Однако, еще не достает четвертаго, а именно графа Бестужева; если бы явился и он, то мы могли бы сыграть вместе кадриль, но мы пока в нем не нуждаемся».[73]

 

Из сказанного понятно функциональное значение кадрили на маскарадах XVIII столетия. Это характерная барочная традиция усиление красочности, зрелищности праздника за счет привнесения в него элементов театрализованных шествий. Акцент на открытии маскарада позволяет говорить о родстве приемов с театральными традициями и характерным балетным Entre.

 

Как художественный прием, кадриль была уместна не только в бальных залах, но и на театральных подмостках, найдя свое место в балетах того времени. Наиболее полно ее охарактеризовал Ж.-Ж. Новерр в своей книге «Письма о танце». Достаточно богатая практика использования кадрили ко времени написания балетмейстером своего знаменитого сочинения (1770-1800-е гг.) предоставила возможность несколько систематизировать особенности данного приема, вполне обиходного и принятого в балете.

 

Главным образом внимание Новерра обращено к визуальному восприятию кадрили, в стремлении разнообразить и украсить экспозицию: «…так как обычно принято одевать танцовщиков одинаково, то я сделал опыт, который мне удался и который снимает с единообразия костюмов обычный налет суровости и монотонности. Он заключался в точном распределении того же цвета, подразделенного на все оттенки от темно-синего до светло-голубого, от ярко-красного до бледно-розового, от фиолетового до светло-лилового; это распределение придает игру и четкость фигурам: все выделяется и уходит в глубь, сохраняя правильные пропорции; все получает, наконец, рельефность и приятно выделяется на фоне задника».[74]

 

Вместе с тем, важным моментом для данного художественного приема Новерр признает высокий уровень слаженности исполнителей, каковое достигается не только выучкой и репетициями, но требуют понимания и от постановщика, должного примеряться к общему уровню исполнителей.

 

«Порядок, точность и дисциплина, которые должны соблюдаться во всех тех случаях, когда управляет командир, введены в войсках и совершенно отсутствуют в рядах танцовщиков Оперы. Отсюда следует, что достигнуть совершенства исполнения невозможно. Если движения войск отчетливы, то лишь потому, что они просты и легки для выполнения; если танцовальные па, фигуры и темпы плохо исполняются, если целое негармонично и спутано, то только потому, что балетмейстер, не учитывая всех трудностей, ставит слишком замысловатые танцы, а так как темпы и па слишком сложны, слишком ускорены и трудны, то фигурантки, особенно новички, не могут уловить их взглядом, и выполнить их мало тренированными ногами. В данном случае, следовательно, неправ балетмейстер. Если бы балет состоял исключительно из первых танцовщиков и танцовщиц, исполнение было бы совершенно, и сочинитель мог бы увлекаться трудными сочетаниями па и темпов, но надо делать строгое различие между, талантами первых танцовщиков и фигурантов, между рвением первых и нерадивостью вторых. Предположим, что кордебалет образует четыре кадрили по восьми человек каждая; это даст четыре поперечных линии. Первая, образуемая корифеями, будет исполняться правильно и четко, вторая менее точно, третья – вяло и неточно, четвертая, бездарная и бестолковая, будет плестись с великим трудом, все спутает и все испортит. Чтобы создавать балеты, которые в целом и в частности вызывали бы впечатление, еще не испытанное публикой, необходимо, чтобы балетмейстер вел свою работу, считаясь с наименее талантливыми актерами, которых он вынужден использовать; он должен работать с расчетом на самых слабых и ставить па, сообразуясь с их способностями и слабыми силами. Тогда все будет выполнено точно, равномерно развиваясь, тогда выявятся интересные картины, возникающие благодаря полной согласованности и упорядочности исполнения».[75]

 

Полагаю, что все названные проблемы были свойственны в полной мере и кадрили бального зала – те же самые требования к оформлению, костюмам и гармоничной работе исполнителей. Кадриль на балу XVIII века – это одно из проявлений дилетантизма в искусстве. Среди исполнителей профессионалов как правило не встречалось, что обязывало постановщиков не усложнять чрезмерно танцевальные движения. Уровень же самих исполнителей был довольно средним, даже скорее - невысоким, причем сознательно невысоким, и это при учете повсеместного распространения бальных танцев в то время.

 

Достижение высших уровней мастерства не только не являлось житейской необходимостью, но и повсеместно осуждалось, дабы тем самым не уподобляться представителям низкого ремесла, т.е. профессиональным танцорам. Лица высшего света танцевали сложные танцы лишь в юности в период обучения, и, приобретя с возрастом и положением, известную солидность, должны были избегать малейших ассоциаций с сословием танцоров, актеров и музыкантов: «…учиться же им, для того только, что бы блеснуть, есть одна суетность, одна ветреность, когда их только до 12-ти, или 13-ти лет употреблять можно; далее становятся они не приличными и танцующий покажется в обществе балетным арлекином».[76]

 

Учитывая же то обстоятельство, что обыкновенно исполнителями в кадрили были весьма значимые персоны, следует делать вывод о достаточно примитивном наборе используемых танцевальных приемов, с одной стороны, чтобы подстроиться под слабейших исполнителей, и с другой, чтобы, не дай бог, не нанести урон высокому социальному положению участников. Даже само участие в кадрили носит явный игривый и легкомысленный оттенок и переходить границу еще далее было бы не совсем удобно. Так, бывший в 1786 г. в Неаполе, русский путешественник заметил это со всею очевидностью: «Нынче должна была королева явиться с своей кадрилью в маскарад, которая бы за третьягоднишния королевския учтивости отплатить должна была; но, видно, она постыдилася при всей публике дурачиться и для того маскироваться в положенном порядке, — все в комнатах, при короле, исполнила».[77]

 

Судить о музыкальной составляющей кадрили также можно лишь в общих чертах. Это должна была быть музыка степенная, приличная сопровождению торжественных шествий и выходов. Соответственно, могли быть востребованы польский и неторопливая музыка маршевого характера, как вполне соответствующие своей задаче. Однако допускались и некоторые отступления от маршевости и превращение кадрили в танец иного рода, как было на празднике у Потемкина.

 

Совершенно очевидно, всякий раз для кадрили могла использоваться собственная музыка, различная, в зависимости от задач действия. Это тем более роднит кадриль с театром и характеризует ее не как, имеющий свои особые признаки, танец, каковым, собственно, она никогда и не являлась, но как прием из арсенала средств шоу, как яркий и колоритный способ торжественного открытия российского бала XVIII столетия.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Анекдоты прошлого столетия. [Извлечение из книг Шерера] // Русский архив, 1877. – Кн. 3. – Вып. 10. – С. 280-292.

Анисимов М., Кузинин С., Рогалев Г. Дрессировка лошадей в цирке. – М.: Искусство, 1979.

Бартенев Ю.Н. Из записок Ю.Н. Бартенева. Рассказы князя Александра Николаевича Голицына // Русский архив, 1886. – Кн. 3. – Вып. 6. – С. 305-333.

Башилов А.А. Молодость Башилова. (Записки о временах Екатерины II и Павла I). // Заря, 1871. - декабрь. - С. 193-223.

Берхгольц Ф.В. Дневник камер-юнкера Фридриха-Вальгельма Берхгольца. 1721-1725. - Ч. 3-5 // Юность державы. - М., Фонд Сергея Дубова, 2000. - С. 9-324.

Бёкингхэмшир Д.Г. [Записки. Отрывки и излож.] // Русская старина, 1902. – Т. 109. - № 2. – С. 427-444; № 3. – С. 649-664.

Бобринский А.Г. Дневник графа Бобринского, веденный в кадетском корпусе и во время путешествия по России и за границею. [Извлечение] // Русский архив, 1877. – Кн. 3. – Вып. 10. – С. 116-165.

Брикнер А.Г. Путешествие Екатерины II в Крым // Исторический вестник, 1885. – Т. 21. - № 7. – С. 5-23; № 8. – С. 242-264; № 9. – С. 444-509.

Брюс П.Г. Из «Мемуаров…» / Пер. Ю.Н. Беспятых // Беспятых Ю.Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. - Л.: Наука, 1991. - С. 162-191.

Бюшинг А.-Ф. [Автобиография] / Излож., отрывки А.Г. Брикнера // Исторический вестник, 1886. - Т. 25. - № 7. - С. 5-26.

Вебер Х.Ф. Записки Вебера / Пер., примеч. П.П. Барсова // Русский архив, 1872. – 1872. - Вып. 6. - Стб. 1057-1168; Вып. 7. - Стб. 1334-1457; Вып. 9. - Стб. 1613-1704.

Вознесенский М.В. Кадриль // Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. XVIII век. – Кн. 2. – СПб.: Композитор, 1998. – С. 9-10.

Вуич И.В. Маскарад при дворе 6-го янв. 1841 г. («Русская Старина», изд. 1883 г., том XXXIX, августа, стр. 411-420) // Русская старина, 1883. - Т. 40. - № 10. - С. 150.

Гельбиг Г. фон. Русские избранники. – М.: Военная книга, 1999. – 310 с.

Глинка С.Н. Записки. – М.: Захаров, 2004. – 464 с.

Голицын Ф.Н. Записки / Предисл. П.И. Бартенева // Русский архив, 1874. - Кн. 1. - Вып. 5. - Стб. 1271-1336.

Головина В.Н. Мемуары графини Головиной урожденной графини Голициной. 1766-1821.  – Москва, 1911. – 410 с.

Головкин Ф.Г. Из записок графа Ф.Г. Головкина [Отрывки, изложение] / Сообщ. Н. Шильдер // Русская старина, 1896. – Т. 88. - № 11. – С. 367-379.

Д'Эзек Ф. Дефранс. Из воспоминаний пажа Людовика ХVІ / Пер. Е.П. Чалеевой // Голос минувшего, 1913. - № 7. - С. 174-185.

Дивов П.Г. Из дневника П.Г. Дивова. 1828 год // Русская старина, 1898. – Т. 93 - № 3. – С. 497-520.

Долгоруков И.М. Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни, писанная мной самим и начатая в Москве 1788-го года в августе месяце, на 25-ом году от рождения моего. – Т. 1. – Спб.: Наука, 2004. – 816 с.

Державин Г.Р. Записки. – М.: Мысль, 2000. – 334 с.

Державин Г.Р. Описание торжества бывшего по случаю взятия города Измаила в доме генерал-фельдмаршала князя Потемкина-Таврического, близ конной Гвардии, в присутствии императрицы Екатерины II, 1791 года 28 апреля // Державин Г.Р. Сочинения. – Ч. 4. – Спб.: В типогр. Шнора, 1808. – С. 22-60.

Державин Г.Р. Описание торжества в доме князя Потемкина по случаю взятия Измаила / Публ. и коммент. Я.К. Грота // Державин Г.Р. Сочинения. – Т. 1. – Ч. 1. – Спб.: Изд. Имп. Акад. наук, 1864. – С. 377-419.

Дивов П.Г. Из дневника П.Г. Дивова. 1828 год // Русская старина, 1898. – Т. 93 - № 3. – С. 497-520.

Дорожные записки, 1797 года // Щукинский сборник. - Вып. 2. - М.: А.И. Мамонтов, 1903. - С. 216-227.

Заметки одного из русских воспитателей императора Александра Павловича / Сообщ. М.П. Погодин // Русский архив, 1866. – Вып. 1. – Стб. 94-111.

Зиновьев В.Н. Журнал путешествия В.Н. Зиновьева по Германии, Италии, Франции и Англии / Предисл. Н.П. Барышникова, примеч. А.Б. Лобанова-Ростовского // Русская старина, 1878. - Т. 23. - № 10. - С. 207-240.

Иоанна-Елизавета Ангальт-Цербстская. Известия, писанные княгиней Иоанной-Елизаветой Ангальт-Цербстской, матерью императрицы Екатерины, о прибытии ее с дочерью в Россию и о торжествах по случаю присоединения к православию и бракосочетания последней. 1744-1745 годы // Сборник Российского исторического общества, 1871. - Т. 7. - С. 7-67.

Кирьяк Т.П. Потемкинский праздник 1791 года [в письме к И.М. Долгорукову 6-8 мая 1791 г.] // Русский архив, 1867. - [Изд. 2-е]. - М., 1698. - Стб. 673-694.

Кокс У. Путешествие Уилльяма Кокса. 1778 г. [Отрывки и изложение]. / Пер., предисл. и примеч. Н.А. Белозерской // Русская старина, 1877. – Т. 18. - № 2. – С. 309-324; Т. 19. - № 5. – С. 23-52.

Компан Ш. Танцовальный словарь. - М.: В Университетской типографии у В. Окорокова, 1790.

Компания Машкарада в C.-Питербурхе 1723 году; началася августа 30-го дня, кончилася сентября 6-го дня // Юность державы. - М.: Фонд Сергея Дубова, 2000. - С. 179-196.

Маскарад в С.-Петербурге в 1841 г. [Афиша маскарада] / Сообщ. Я.И. Довгалевский, предисл. М.И. Семевского // Русская старина, 1883. - Т. 39. - № 8. - С. 411-420.

[Материалы к биографии В.А. Каратыгина] / Сообщ. В. Надпорожный и А.А. Киреев // Русская старина, 1889. – Т. 63. - № 7. – С. 159-161.

Милена, вторая жена Державина / Излож. И. Хрущева // Русский вестник, 1903. - Т. 283. - Кн. 2. - С. 549-580.

Миних Э. Записки графа Эрнста Миниха // Перевороты и войны. - М.: Фонд Сергея Дубова, 1997. - С. 319-410.

Нащокин В.А. Записки В.А. Нащокина / Предисл. и примеч. Д.И. Языкова. – Изд. 2-е // Русский архив, 1883. - Кн. 2. - Вып. 4. - С. 243-351.

Новерр Ж.-Ж. Письма о танце / Пер. А.А. Гвоздевой, примеч. и статья И.И. Соллертинского. – Л.: Academia, 1927. – 316 с.

Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. – Харьков: Тип. университета, 1825. – 145 с.

Позье И. Записки придворного бриллианщика Позье о пребывании его в России. С 1729 по 1764 г. / Сообщ. и пер. А.А. Куника // Русская старина, 1870. - Т. 1. - Изд. 2-е. - Спб., 1871. - С. 42-127.

Порошин С.А. Записки, служащие к истории Его Императорского Высочества благоверного Государя Цесаревича и Великого Князя Павла Петровича наследника престолу российского. - Спб., 1844. - 563 с.

Порошин С.А. Сто три дня из детской жизни Императора Павла Петровича. (Неизданная тетрадь Записок С.А. Порошина). 1765 год. // Русский архив, 1869. - Кн. 1. - Стб. 1-68.

Протасьев Н. Пребывание Екатерины Второй в 1767 году в Костроме / Публ. А.Н. Протасьевой // Русский вестник, 1810. – Ч. 9. - № 2. – С. 74-99.

Пыляев М.И. Эпоха рыцарских каруселей и аллегорических маскарадов в России // Исторический вестник, 1885. – Т. 22. - № 8. – С. 309-339.

Рондо Дж. Письма леди Рондо, жены английского резидента при русском дворе в царствование императрицы Анны Иоанновны. Пер. с английск. Ред. и примеч. С.Н. Шубинского. – Спб.: Я.И. Исаков, 1874. - XXX. - 298 с.

Русский костюмированный бал в Москве в 1849 г. / Статья С.П. Шевырева, сообщ. А.С. Наставина // Русская старина, 1883. - Т. 37. - № 3. - С. 718-724.

Санглен Я.И. де. Записки Якова Ивановича де-Санглена. 1776-1831 гг. // Русская старина, 1882. – Т. 36. - № 12. – С. 443-498.

Скалон С.В. Воспоминания / Коммент. Г.Н. Моисеева // Записки русских женщин XVIII – первой половины XIX века. – М.: Современник, 1990. – С. 281-388.

Тимофеев С. По поводу статьи «Эпоха каруселей и маскарадов в России» // Исторический вестник, 1885. – Т. 22. - № 11. – С. 482-484.

Штернберг И. Русский двор в 1792-1793 годах. Заметки графа Штернберга / Публ. Л.Н. Майкова // Русский архив, 1880. - Кн. 3. - Вып. 11-12. - С. 261-266.

Щербатов М.М.] Сочинение М.М. Щербатова «О повреждении нравов в России» (подлинный авторский текст) / Публ. Л.С. Новоселовой-Чурсиной // О повреждении нравов в России князя М. Щербатова и Путешествие А. Радищева: факсимильное издание. - М.: Наука, 1985. - С. 58-130.

Энгельгардт Л.Н. Записки. — М.: Новое литературное обозрение, 1997. - 256 с.

Эстергази В.Л. Из воспоминаний. [Отрывки и пересказ] // Русская старина, 1906. – Т. 128. – № 12. - С. 614-651.

Этон В. Средство принудить турецкий флот удалиться с Черного моря и уничтожение гаваней на Архипелаге и Средиземном море / Сообщ. А. Туган-Мирза-Барановский // Русская старина, 1875. – Т. 13. - № 7. – С. 443-446. – Под загл.: Проект удаления турок с Черного моря. 1780-х гг.

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

 



[1] Петровский 1825. – С. 140.

[2] Такое же название носит один из бальных танцев, весьма популярный в XVIII-м столетии (См. Бёкингхэмшир 1902. – С. 661-662; Бобринский 1877. – С. 121; Глинка 2004. – С. 156; Д'Эзек 1913. – С. 182; Долгоруков 2004. – Т. 1. – С. 81; Материалы 1889. – С. 160; Санглен 1882. – С. 456; Скалон 1990. – С. 318, 368; Штернберг 1880. – С. 265; Энгельгардт 1997. – С. 51). В данной заметке речь о танце не идет. Отчасти, данные о кадрили имеются в моей давнишней статье к словарю «Музыкальный Петербург», но как и всякая словарная статья, она предельно сжата и неполна (См. Вознесенский 1998. – С. 9-10).

[3] Компан 1790. – С. 374-375.

[4] Нащокин 1883. – С. 252.

[5] Брюс 1991. – С. 181. См. также: Кампания Машкарада 2000. - С. 179-196.

[6] Анекдоты 1877. – С. 285; Вебер 1872. – Стб. 1104.

[7] Вебер 1872. – Стб. 1149.

[8] Тимофеев 1885. – С. 482.

[9] Приведу вполне справедливое заявление С. Тимофеева: «…не маскарады Грознаго и Граници легли в основу современных костюмированных балов и процессий, а начало их должно искать в языческой старине в исконных народных верованьях и поверьях, приурочиваемых главным образом к святкам, к Коляде…» (Тимофеев 1885. – С. 484).

[10] Позье 1870. - С. 87.

[11] Порошин 1844. – С. 8-9.

[12] Другим же способом обособления кадрили являлись ее организованное действие, характерное только для членов группы.

[13] Миних 1997. – С. 372-374.

[14] Рондо 1874. – С. 148.

[15] Рондо 1991. – С. 251-252.

[16] Иоанна 1871. – С. 64.

[17] Иоанна 1871. – С. 64.

[18] Позье 1870. – С. 87.

[19] Порошин 1844. – С. 43-44.

[20] Порошин 1844. – С. 92-93.

[21] Порошин 1844. – С. 4-5.

[22] Порошин 1844. – С. 46.

[23] Порошин 1844. – С. 8-9.

[24] Порошин 1844. – С. 432.

[25] Порошин 1844. – С. 13.

[26] Характерно высказывание по этому поводу А.А. Башилова, бывшего придворным пажом в конце 1790-х гг.: «В парадные же дни нам давали мундиры зеленые бархатные, по всем швам золотое шитье, и часто с большого пажа надевали на маленькаго, ушивали камзол, штаны; каждое платье тогда стоило 1000 рублей серебром. Платья эти были шиты Бог знает когда, и наконец, были так ветхи, что к свадьбе императора Александра Павловича нам сшили и новыя, по мерке каждаго, и выдавали с росписками.— и сохрани Боже замарать! Тогда денежнаго штрафа не было, а просто секли розгами, от чего, с всею шалостью, мы берегли наши мундиры» (Башилов 1871. – С. 195).

Показательно замечание графа Головкина о судьбе обширного гардероба, оставшегося после Елизаветы Петровны: «Императорский гардероб… достигал таких необычных размеров, что его хватало вплоть до царствования Александра I, т. е. в течение полустолетия, не только на все придворные карусели, кадрили, балеты и спектакли, но и на убранство целых церквей, облачения для священников и на украшение алтарей, как в городе, так и во дворцах» (Головкин 1896. - С. 371).

[27] Щербатов 1985. – С. 76-75.

[28] Головина 1911. – С. 42-43.

[29] Кокс 1877. – № 5. – С. 32.

[30] Долгоруков 2004. – Т. 1. – С. 49.

[31] Головина 1911. – С. 64. Пятьдесят пар – это, конечно, преувеличение. Из описания Державина видно, что было всего 24 пары, о чем ниже. См. также Пыляев 1885. – С. 336).

[32] Кирьяк 1867. – Стб. 676.

[33] Очевидцы еще долго будут вспоминать виденное ими на этом празднике «богатство в убранстве кадрилей» (Бартенев 1880. – С. 315).

[34] Появление в кадрили греческой атрибутике вполне понятно, учитывая «греческий проект» Екатерины и, особенно, Потемкина - завоевание Константинополя и учреждение новых еще более южных православных провинций под российским протекторатом на месте турецких земель (Этон 1875. – С. 443-446). Одним из этапов этого плана и состояло празднуемое Потемкиным взятие Измаила. Отсюда же, кстати сказать, возвращение к византийским именам отпрысков царской фамилии – Александр и Константин.

[35] Кирьяк 1867. – Стб. 691-692.

[36] Державин 1864. – С. 394-395.

[37] Державин 1864. – С. 400.

[38] Все это напоминает ситуацию с «изобретением» рогового оркестра обер-егермейстером Л.А. Нарышкиным при «некотором» участии капельмейстера Мареша.

[39] Державин 1864. – С. 399-400.

[40] Державин определенно обозначает виденное именно как театральное представление, тем хотя бы, что допускает сравнение этой кадрили и иных театральных действ, что понятно хотя бы из следующего его хвалебного восклицания: «Что вы пред сим, буйныя, пьянственныя и шутовския позорища! что вы пред сим?» (Державин 1864. – С. 400).

[41] Державин 1864. – С. 402-403.

[42] Правлению Екатерины II, в целом, свойственно тяготение к подчеркнутой торжественности и «азиатской пышности» празднеств. Здесь нельзя не согласиться с авторитетным мнением М.И. Пыляева (Пыляев 1885. – С. 309). Таким образом, праздник в Таврическом дворце может рассматриваться как кульминационная точка данной тенденции.

[43] В связи с этим представляют интерес некоторые детали об этом празднике: «…праздник, устроенный им, походил на возсоздание сказок тысячи одной ночи: одного воска, в свечах и шкаликах, сожжено было на 70,000 руб., так что воска, бывшаго в Петербурге не достало, и за ним по почте посылали в Москву. На этом празднике, по описанию, танцовало двадцать четыре пары из знатнейших фамилий, в костюмах, украшенных бриллиантами, которые в итоге стоили десять миллионов рублей. Сам Потемкин имел на голове шляпу, которую по тяжести от бриллиантов не мог надеть, и ее носил за ним в руках один из его адъютантов» (Пыляев 1885. – С. 336).

[44] Вуич 1883. – С. 150; Маскарад 1883. – С. 411-420; Русский костюмированный бал 1883. – С. 718-724.

[45] Пыляев 1885. – С. 311.

[46] Пыляев 1885. – С. 313.

[47] Кирьяк 1867. – Стб. 680-681.

[48] Причем Россия здесь не является ни новатором, ни исключением. Формы и стиль празднований находятся вполне в русле общеевропейских традиций. Сходные же кадрили, разве что с меньшим размахом, наблюдаются и на празднествах при других дворах Европы. Таковые, в частности, были в Вене в 1770 г. по случаю бракосочетания Марии-Антуанетты (Эстергази 1906. – С. 615-616).

[49] В современной литературе слово «карусель» употребляется в мужском роде (Дивов 1898. – С. 497, Державин 2000. – С. 27), каковое правило следует счесть основным.

[50] Брикнер 1885. – С. 502-504.

[51] Пыляев 1885. – С. 325-326.

[52] Протасьев 1810. – С. 92.

[53] Наиболее типичны карусели для екатерининского правления: «В первых годах царствования Екатерины, в Петербурге часто происходили карусели, или турниры, на Царицыном лугу. Этими играми императрица воскрешала времена рыцарства», отмечает М.И. Пыляев (Пыляев 1885. – С. 317).

[54] Столетие породило праздничные формы для всех способов передвижения. Катания на санях также не были обойдены вниманием. Примером тому служат, некоторые маскарады эпохи Петра I-го, представлявшие собою маскированные и костюмированные катания в специально сконструированных «маскарадных» санях, изображающих разные корабли (Берхгольц 2000. – Т. 3. – С. 27-28).

[55] Державин 2000. – С. 27.

[56] Гельбиг 1999. – С. 185-186.

[57] Порошин 1869. – Стб. 60.

[58] Естественно, что турнирные недруги были достаточно условны. В качестве мишеней обозначались куклы, изображавшие мавров, которым полагалось отрубать головы и картонные тигры и кабаны, специально для проявления искусства владения копьем (Пыляев 1885. – С. 318).

[59] Державин 2000. – С. 27.

[60] Пыляев 1885. – С. 318.

[61] Пыляев 1885. – С. 318.

[62] Пыляев 1885. – С. 318.

[63] Пыляев 1885. – С. 333-334.

[64] Приведем один из многочисленных примеров. 1797 г. Белицы: «Я здесь имел удовольствие видеть выученнаго медведя; он плясал и исполнял очень хорошо все чего хозяин его от него требовал. Ну, естьли бы некоторые из записных наших танцовщиков видели ловкость и искуство медведя о коем я говорю! каково было бы их самолюбию сделать признание что и етот может отличатся тем  родом достоинства, без коего им самим не осталось бы совсем ничего?» (Дорожные записки 1913. – С. 226).

[65] Анисимов, Кузинин, Рогалев 1979.

[66] Дивов 1898. – С. 497, 501.

[67] Порошин 1844. – С. 4-5.

[68] Милена 1903. – С. 554-555; Скалон 1990. – С. 499.

[69] Голицын 1874. – Стб. 1281.

[70] Державин 1808. – С. 24. «В экземпляре, принадлежавшем самому Державину, он к этому примечанию приписал карандашем: «NB. Надобно спросишь имена…, хотя не все, но сколько их есть»...» (Державин 1864. – С. 382). – Примечание Я.К. Грота.

[71] Державин написал для праздника четыре хора: Изданные отдельно они составили небольшую книжку. Это Хоры «…Для концерта (От крыл Орлов парящих); II. Для кадрили (Гром победы раздавайся); III. Для польского (Возвратившись из походов); IV. Для балета. (Сколь твоими мы делами)» (Державин 1864. – С. 380).

[72] Видимо эту музыкальную часть кадрили очевидец называет «маршом» (Кирьяк 1867. – Стб. 691-692).

[73] Бюшинг 1886. – С. 20.

[74] Новерр 1927. – С. 132.

[75] Новерр 1927. – С. 252-253.

[76] Петровский 1825. – С. 137. Аналогичные требования выдвигались к любым увлечениям творческой деятельностью, ежели таковая приобретала излишне значение в жизни человека. К примеру, запись в 1789 г. одного из воспитателей великого князя Александра Павловича: «В течении этого времени прилеплялся в. князь к музыке, на что я его высочеству представлял, что это искусство человеку в его состоянии вредно, если слишком к нему привяжется; что ему долженствует оное служить отдохновением, а надлежит учиться своему ремеслу и стараться сделаться достойным своего звания. Музыка, моды и прочия безделушки отнимут все время, которое бы надобно употребить на дела и тому подобное» (Заметки 1866. - Стб. 111).

[77] Зиновьев 1878. – С. 235.