Сиповский В.В. Итальянский театр в С.-Петербурге при Анне Иоанновне (1733-1735 гг.) // Русская старина, 1900. – Т. 102. - № 6. - С. 593-611 - Сетевая версия И. Ремизова, 2007.

 

                             Итальянский театр в С.-Петербурге при Анне Иоанновне

                                                                                              (1733-1735 гг.).

 

     Историку русскаго общества XVIII века дорог всякий, даже мелкий, факт, бросающий свет на ту темную эпоху русской жизни, когда, после реформ Петра, непосредственно под их влиянием, начала складываться наша интеллигенция, когда около трона, мало-помалу, создавался тот круг об­щества, который очень скоро, уже к середине XVIII века, оказался настолько жизнеспособным, что стал выдвигать из своей среды деятелей, более и более самостоятельных... Конечно, эта «при­дворная» интеллигенция, это скороспелое порождение просвещеннаго абсолютизма, была тепличным растением, но ведь всякое новое куль­турное явление, заносимое извне, на первых порах всегда является только тепличным цветком, — лишь постепенно акклиматизируется оно, приспособляется к чужой почве и климату, много теряет своего, но много приобретает и новаго.

      Так было и с русским обществом XVIII века: искусственно переряженное Петром, силою принуждаемое принять участие в забавах двора, сначала непонятных и неинтересных, — оно, мало-по-малу, свыкается с этими чужеземными потехами, увлекается ими и скоро старается уже переделать их на свой вкус. Постоянный прилив в круг этой интеллигенции свежих сил из разных концов русскаго общества в течение века вносит мало-по-малу, в него струи на­родности; связь с родной почвой возстановляется, — еще один шаг,— и, ко второй половине XVIII века, мы встретим в рядах нашей интеллигенции ряд «печальников» за ту темную, черную Русь, кото-

 

     594

рой были чужды, даже враждебны ослепляющие лучи столичной, при­дворной жизни, утонченной, красивой, сверкающей...

     Не стоит распространяться о том, какое культурное значение в истории эстетическаго развития нашего общества имел театр ¹),— недаром летопись его, как общественнаго учреждения, ведется со времен Великаго Преобразователя. К сожалению, летопись эта в самом начале своем очень бедна фактами.

     Так, об итальянском театре при Анне Иоанновне мы встречаем единственное указание у Штелина, в его известной записке о русском театре 2).

     Приводим целиком из нея все, что касается интересующего нас вопроса: «В царствование Анны в 1730 году явился sig. Соsimo с женою из Дрездена; они были присланы королем Августом на празднества коронации в Москву и играли при дворе итальянския интермедии (Intermezzi) 3); потом, в 1735 4) году, целиком стави­лись (в Петербурге) итальянския комедии; они давались обыкновенно раз в неделю в придворном театре, — летом — в деревянном театре в (Летнем) саду; зимой же — в хорошем театре, устроенном во флигеле Зимняго дворца. Наиболее известные артисты этой «итальянской комедии» были:

   Sig.   Vulcani.                                     Prim'Amoroso.           Первый любовник.

           Hertnano.                                  Secundo.                     Второй         

           Piva.                                          Pantaleone.                 Панталон.

                                                           Dottore.                       Доктор.

             Constantini                              Arlecchino.                 Арлекин.

  Sig-a   Rosina.                                     Serva.                         Служанка.

           Isabella.                                   Prim'amorosa.             Первая любовница.

                                                           Brighella.                    Бригелла.

______________________

     ¹) См. об этом подробнее, между прочим, в нашей работе: „Н. М. Карамзин", стр. 7.

        2) Haigold (Schlozer) ,Neuverändertes Eussland", t. I (Beylagen). Эта статья дурно и с сокращениями переведена в „С.-Петерб. вестнике" (1779 г., IV, 83—95), под заглавием: „Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 г.".

     ³) С ними приехал целый оркестр и, вероятно, хор (названы по имени, впрочем, только три певицы): „с ними (т. е. с четой Косимо) приехал Verocai (первая скрипка) и два других скрипача; также sig. Casparo, венецианец (виолончель), женаVerocai, дочь известнато Kaiser'a,, гамбургскаго капельмейстера была певицей, равно как и m-lle Davolio из Майнца и ея сестра, впоследствии m-mе Фридрих, жена известнаго фаготиста Фридриха и сожительница (Kebsweib) Петрилло; с ними приехал из Берлина и m-r Töpert, лучший гобоист. Выше упомянутый Kaiser из Гамбурга тоже был в Петербурге и получил деньги от двора на составление за границей труппы артистов, но, уехав, назад совсем не вернулся.

     4) Найденныя нами либретто „итальянских комедий" относятся к 1733 году, — следовательно, 1735 год указан Штелиным неверно.

 

     595

     «В 1837 году была, наконец, поставлена в первый раз боль­шая (vollständige) итальянская опера, после которой каждый год ставилась новая; первая называлась «Abiasare» и была составлена «императорским капельмейстером» в Петербурге Арайей».

     В богатой литературе по истории театра в начале XVIII века ¹) эти сведения повторяются почти дословно, новаго узнаем мы очень мало.

                                                                                                         ________

     В виду того, что в огромном большинстве тех пьес, которыя давались у нас в 1733—34 годах приезжими итальянскими арти­стами, действуют Арлекин и Панталон, эти два любимые типа народнаго итальянскаго театра, — мы считаем долгом сказать о них несколько слов. Создались оба эти типа в Италии очень давно, вполне ясно, отчетливо выразились в XVXVII веках; конец XVII века был уже в их истории эпохой разложения. И Арлекин, и Панта­лон приурочены к определенным итальянским городам: первый — любимец и дитя города Бергама, второй — Венеции 2). Пьесы, которыя разыгрывались в этих городах, от имени главных героев полу­чили название «арлекинад» и «панталонад»; впоследствии произошло слияние этих пьес настолько сильное, что иногда трудно определить, к какому основному типу принадлежит та или другая пьеса; впрочем, несмотря на такое слияние, каждый из этих действующих лиц говорил долгое время диалектом своего роднаго города, — даже на чужбине, целыми веками сохраняли все эти лица и свои традиционные костюмы.

     Особенно загадочно происхождение арлекина. Ученые ломали долго

_________________

      ¹) П. Арапов, „Летопись русскаго театра", 1861 г. В. Мартынов. „Материалы для истории русскаго театра" („Драм. Сборник", 1861 г) А. Карабанов, „Основание русскаго театра", 1824 г. (библиограф.). Г. Геннади, „Материалы для истории театра в России" („Пантеон", 1855 г., .№ 1, т. XIX, стр. 121—8). А. М., „Историческое известие о русском театре" („Северный Архив", 1822 г., № 21). В. Родиславский, „Древнейшая летопись русскаго театра" („Русский", 1868 г., № 19). Н. Греч, „Историч. взгляд на русский театр" („Русск. Талия", 1825 г.). В. Петров, „Обзор событий, предшеств. основанию правильн. русск. театра" („С.-Петерб. Ведомости", 1856 г., № 194). Остолопов, „Словарь др. и нов. поэзии", III, 273.

     ²) Другие популярные герои народнаго итальянскаго театра, – „Доктор", приурочивается к Болонье, „Скапен" — к Неаполю (см. L. Moland ,,Moliere et la Comédie italienne", 12—24 и дальше о действующих лицах этих народных пьес, la comedia dell'arte; также см. статьи: ,,Arlequin", ,,Arlequinade" у Lerousse'a, ,,Le grand dictiounaire", и в ,,La Grande Encyclopedie" éd. H. Lamirault à Paris). На русском языке есть интересная статья по этому вопросу в „Сыне Отечества" (1840 г., стр. 93—124) „Итальянская комедия".

 

     596

голову над объяснением этого слова: сопоставляли его с немецким еrlenkoenig 1), с hoellenkind ²) (по созвучию c hellequin, harlequin, как звался иногда арлекин), с итальянским словом il lecchino 3), с итальянским же словом Аliсhinо 4), наконец, некоторые считали это слово уменьшительным от одной французской фамилии Наrlау-Наrlеquinо (реtit Наrlау). Имеются еще некоторыя другия объяснения, но интересно, что, хотя все эти объяснения имеют многое за себя, — не одно в сущности вполне не объясняет слово «Арлекин». Весьма возможно, что в создании этого слова участвовало и представление о каком-то мифическом существе, — недаром арлекин — глав­ное лицо в пьесах с волшебным элементом, хотя, с другой сто­роны, и характерныя бытовыя черты его отвечают итальянскому слову il lecchino. Надо прибавить при этом, что народное прозвание на­шего героя вовсе не «Арлекин», а Zаnni, имя, которое ученые сопоставляют с Sanniо, комическим лицом римскаго театра, оставившим свои следы даже на фресках Геркуланума и Помпеи; пестрый костюм итальянскаго Zаnni 5) напоминает одеяние римскаго Sanniо, а этот, говорят, в свою очередь был ближайшим родственником греческаго комика, всегда вооруженнаго палочкой, шляпкой и маской.

     Таким образом, оказывается, Арлекин совершил длинное и многовечное путешествие, прежде чем сделаться любимцем новой Италии, а затем всей Европы. На родине своей, в Италии, он был, с современной точки зрения, мало привлекателен: это был шут низкаго сорта, безстыдный, иногда неприличный, обжора, плут и при том трус. Но стоило ему попасть во Францию, как все дурныя черты его облика сделались тоньше, изящнее, прибавились другия, — и перед нами предстал законченный образ существа плутоватаго, наивнаго и в то же время остроумнаго, прикидывающегося по­рой простоватым, грациознаго какою-то кошачьей грацией 6); его по­стоянное амплуа — роль слуги, не особенно старательнаго, любящаго полакомиться, всегда влюбленнаго, вечно хлопочущаго за себя или

____________________

     ¹) Мифическое существо, любящее делать проказы людям.

      ²) Дитя дьявола.

        3) Обжора.

        4) Адское существо, летающее ночью по деревням с шумом, в сопровождении толпы товарищей.

        5) См. различные снимки в разных итальянских Zаnni в книге Luigi RasiI соmici italiani", I, 1897 г., II, 1899 г.

         6) Маrmontel говорит об игре хорошаго  арлекина: „Iе vrai modèle de son jeu est la souplesse, lagilité, la gentillesse dun jeune chat, avec une écorce de grossièreté qui rend son action plus plaisant”.  

 

     597

за гоcподина; он огорчается и утешается быстро, как ребенок; и горе, и радость его одинаково занимательны ¹).

     Понятно, что исполнять такую трудную роль было не легко, осо­бенно, если мы припомним, что в этих пьесах (соmеdiа dеll’аrtе) актерам давалась только канва, руководствуясь которой они должны были импровизировать свою игру. Поэтому на роли «арлекинов» шли только талантливые актеры; за то имена особенно известных артистов, исполнявших эту роль, «сохранены историей» 2); а самый тип был введен даже в некоторыя произведения лучших драматургов. Так «арлекином» воспользовались во Франции: Lе Sаgе, Piron, Dеlislе, Маrivаuх, Riссоboni, Florian и др. Таким образом с подмосток италь­янскаго театра «арлекин», мало-по-малу, пробрался во французские театры, довольно упорно держался даже в театре «Vаudeville» и, нако­нец, к концу XVII века, начал опять спускаться в театры низшаго разряда, встретился там с другим популярным героем, более молодым Пьерро, сначала уживался с ним рядом, но, наконец, уступил ему место. Теперь он, легкий, грациозный, шныряет в шумной пестрой толпе карнавала и шутит свои веселыя шутки под градом весенних цветов, при безпечных криках и хохоте публики, настроенной по-праздничному... Впрочем, наверно, и до сих пор где-нибудь в провинциальных театрах западной Европы он потешает публику и с подмосток, но, конечно, публику площадей и ярмарок. В 80-х годах «арлекинады» давались из году в год и у нас в течение масляной недели на Царицыном лугу 3).

     Благодаря найденным нами либретто можно доказать, что впервые под своим именем Арлекин появился перед русской публикой в начале тридцатых годов XVIII века. Либретто эти, оче­видно, были составлены по-итальянски, переведены на французский язык,

____________________

     ¹) Конечно, нельзя безусловно принимать такого обобщения: и во Франции Арлекин, вероятно, во многих народных театрах продолжал сохранять свои первоначальныя черты, — но, несомненно, попав в пьесы лучших французских драматургов того времени, выступив перед избранной публи­кой, Арлекин изменил свой первоначальный облик к лучшему.

     ²) И в настоящем 1900 г. шла „арлекинада" в народном театре на Семеновском плацу; в этом же году воспользовались сюжетом „арлеки­нады" и для балета в Мариинском театре; входит она и в оперу „Паяцы", а, по слухам, составит содержание и новой оперы Масканьи.

     3) Саrlin, Dominique (отец и сын), Constantini, Cherardi, Thomassin Laporte во Франции (См. некот. биографии в биографическом словаре итальянских артистов,—„I соmici italiani" L. Rаsi. Там же, стр. 602, между прочим, и биографию известной певицы и актрисы Маria Giovanna Casanova, которая в 1736 году была в Петербурге.

 

     598

а с французскаго на русский; по крайней мере, на это есть прямое указание под переводом одной пьесы: «Увещание. Чрез сие объ­является любопытному читателю, что арии и двоеголосныя попевки, которыя здесь италианским языком, переведены с французскаго, с котораго переводчик взялся переводить. Того ради уповается, что русской Арий тех перевод больше согласен будет французскому слогу, нежели италианскому. А по-итальянски оныя тут приложены по желанию того, кто их на французский пишет с италианскаго; чего он и впредь так же требует. Для того и в других от ныне интермедиях доноситься читателю будет при конце интермедии о этом же сими только коротенькими словами: арии пе­реведены с французскаго». Можно думать, перевод этот делался для императрицы, которая не знала итальянскаго языка, а также и для той публики, которую она старалась привлечь в свой театр ¹). Всех пьес в сборнике 39; из них «комедий итальянских» — 30, «интермедий на музыке» — 8 и «трагедий» — одна; огромное большинство этих пьес относится к 1733 году — (первыя 16) и к 1734 году — (следующия 18), а к 1735 году последния пять 2).

__________________

     ¹) „Места раздавались безденежно, по чинам и по званию зрителей. Заметив, что большая часть из них были приближенные двора или иностранцы, императрица пожелала сделать театр доступным и для незнающих иностранные языки своих подданных" (Карабанов).

     2) Пьесы помещены в следующем порядке: № 1 „Честная куризанна", № 2-й „В ненависть пришедшая Смералдина" (у Сопикова в его „Опыте росс. библиографии" эта пьеса не указана), № 3-й „Смералдина кикимора", №4-й „Перелазы через забор", № 5-й „Газета или ведомости", № 6-й „Арлекин и Смералдина, любовники разгневавшиеся", № 7-й „Рождение Арлекиново", .№ 8-й „Переодевки Арлекиновы", № 9-й „Четыре Арлекина", № 10-й „Арлекин статуя" (у Соп. нет), № 11-й „Подрятчик оперы в островы канарийские", интермедия, № 12-й „Старик скупой", интермедия (у Соп. нет), № 13-й „Великий Василиск из Бернагассы", № 14-й „Бригелл, оружие и бутор", № 15-й „Офранцузь в Венеции", № 16-й „Метамор­фозы или преображения Арлекиновы" (у Соп. нет), № 17-й „Игрок в карты", интерм., № 18-й „Посадской дворянин", интерм., № 19-й „Скороход ни к чему годной". № 20-й „Муж ревнивой", интерм., № 21-й „Обман благополучной" (у Соп. нет), № 22-й „Портомоя дворянка'', № 23-й „Больным быть думающий", интерм., № 24-й „Притворная немка", интерм., № 25-й „Влюбившийся в себя самого или Нарцисс", интерм., № 26-й „Напа­сти щастливыя Арлекину", № 27-й „Забавы на воде и на поле", № 28-й „Клятвопреступление" (у Соп. нет), № 29-й „Марки  гасконец величавый", № 30-й „Чародейства Петра Дабана и Смералдины, царицы духов", № 31-й „Напасти Панталоновы и Арлекин притворный купец, потом так же и барбиер по моде", № 32-й „Доктор о двух лицах", № 33-й „Ответ Аполлонов сбывшийся или безвинная продана и выкуплена", № 34-й „Любовники

 

     599

     Оставив пока в стороне все «интермедии» ¹), равно как и пьесы 1735 года ²), обратимся к разсмотрению комедий 1733—34 гг.

     Действующими лицами являются в них Арлекин, Смералдина, Бригелл, на роли «плутов», Панталон и Доктор — на роли «комических стариков», — и Сильвий, Одоард, Диана и Аурелия на роли «любовников». Кроме этих постоянных действующих лиц в разных пьесах являются еще следующия лица: слуга, «артель обманщиков», Фламиний, Петроний, Плутон, Минос, Радамант, убийца, солдаты при­казные, черти, мужики, «носильники» («носильщики»), «забияки», солдаты, волхвы, духи, «крестьяны», Ковиэлл, капитан неаполитанский, француз Мосио Апетит, Момол, «господчик», нотарий, «два сикария или бердышеносцы», приставы приказные, палач, волочага (гуляка), чудовище морское, «многия преображения» («привидения»), гондольер, Марки д'а'лта по'лвере, «комендант турок», турки и мн. др. Действие этих пьес приурочено к разным итальянским городам: наибольшее число пьес связаны с Венециею (7), с Миланом (6), с Болоньей (4); кроме этих городов встречаются следующия: Генуя, Верона, Парма, Гаэта, Феррара, Флоренция, Павия, Палермо, Тарант, Салерно.

      Обстановка, в которой происходит действие «комедий», самая разнообразная: чаще всего розыгрывается пьеса на площади, с домами Панталона и Доктора на первом плане — и внутри одного из домов; при чем вводится дневное и ночное освещение. Но кроме этих обычных декораций мы встречаем в некоторых пьесах, напр., «Поле» 3), «Лес» 4), «Гостиница» 5), «Лес с горами» 6), «Сад» 7), «Тюрьма» 8), «Поле с двором», «Лес с деревом», «Лес с солнцем на горизонте» 9), «Сало (зал) на балу» 10), «Лавка малярная» 11), «Лес приморской» 12), «Великое место с эшафотом 13), «Море со многими судами» 14), «Канал» 15), «Кузница Вулканова» 16) «Судилище и Храм» 17).

________________

друг другу противящиеся с Арлекином придворным пашею", № 35-й „Спор о шляхетстве между Эулариею вдовою сумазбродною и Панталоном купцом спорливым или Марки д'а'лта по'лвере", № 36-й „Честное убоже­ство Ренода, древняго кавалера Галлскаго во время государствования Карла Великаго"; № 37-й „Тайное место"; № 38-й „Сампсон", траг. (у Соп. нет); и № 39-й „Наивящшая слава государю, чтоб побуждать самого себя" (у Соп. нет).

      ¹) (№№ 11, 12, 17, 18, 20, 23, 24 и 25).

         2) (№№ 33—39 вкл.).

        3) № 3, д. I. 4)  3, д. III. 5) № 3, д. III. № 5, д. II 6) № 7, д. I. 7) № 7, д. II. 8) № 7, д. III. 9) № 7, д. III. 10) № 15, д. II. 11) № 21. д. I. 12) № 26, д.1. 13) № 26, д. III. 14) № 27, д. II. 15) № 28, д. I. 16) № 30, д. I 17) № 33.

 

     600

     Каждая пьеса состоит из 3-х действий; каждое действие из нескольких картин, которыя обыкновенно сменяются очень быстро.

     По содержанию своему комедии делятся на две группы; к одной относятся пьесы с волшебством, другия же изображают обыкновен­ныя любовныя приключения, богато обставленныя разными шутовскими и мошенническими проделками. Пьесы первой группы — «обстановочныя» по преимуществу: оне богаты разными превращениями, провалами, ис­чезновениями; здесь появляются волхвы, духи, черти, языческие боги,— людям отведено очень незначительное место: все внимание зрителей очевидно сосредоточивалось на театральной обстановке, весь интерес пьесы заключался именно в эффектной неожиданности тех фокусов, которые творились на сцене по воле хитроумных машинистов.

     Для примера приведем содержание нескольких наиболее интересных комедий этого типа.

     Смералдина кикимора (№ 3). Сильвий, муж Смералдины, влю­бился в Диану и, желая отделаться от жены, завел ее в лес, чтобы там убить, но наемный «убийца», которому он поручает убить жену, сжалившись, оставляет ее в лесу живой. «Смералдина отчаянная (в отчаянии) поручает себя адскому богу Плутону». Плутон помогает ей наказать мужа и разстроить все его затеи: владыка ада дает ей духа, «которому приказывает слушать ее во всем и везде и делать ее невидимою, когда она того захочет, также преображать ее и давать ей способ говорить таким языком, каким будет ей нравно и нужно». Благодаря помощи этого духа Смералдина проделывает целый ряд фокусов, обращается в разных лиц, потешаясь над действующими лицами.

     Как образчик ея шуток и, вообще, комизма пьесы приведем хотя-бы, следующий эпизод: Смералдина «завораживает» своего мужа и говорит, что «он будет стоять так покамест кто другой прикоснется к нему» и этим перенесет заклятие на себя. После этого являются по очереди Бригелл, Панталон, Доктор, Одоард, наконец, Арлекин — и сменяют друг друга, при чем «последуют многия игрушки, надлежащия к театру», вроде, например, следующей: к завороженному Арлекину подошел маляр с красками, дотронулся до него — «Арлекин стал быть отворожен. Детина маляр неподвижен. Арлекин удивляется этой новости и думает, что которое в горшке было, то можно есть, но, узнав, что то левкас (краска) вымарал им де­тину».

     В другой пьесе этого типа «Рождение Арлекиново» (№ 7) главную роль играет Арлекин. Содержание пьесы вкратце следующее: Одоард, губернатор города, ухаживает за Дианой и мешает этим Сильвию. Сильвий обращается за помощью к дяде своему — волхву, и тот со-

                                                                                                        

     601

здает ему помощника — Арлекина. Для этого он «повелевает духам сделать яйцо, и после некоторых церемоний, надобных к тому действу, закрывают они то соломой и уходят. Волхв чинит некоторыя призывания, а и показалося солнце и луна, чрез которых влияние (то-есть силу, которую солнце и луна испускают) яйцо растворяется да и ро­дится из него Арлекин. Сейчас же является адская кормилица уносит новорожденнаго в ад и через несколько времени выпускает его в свет, при чем дает ему волшебную шляпку, «чрез которую может он все, что захочет, делать и преображаться во всякие виды, какие ему будут нравны, также и штуки чинить, какия ему на ум взойдут». После этого начинаются его веселыя похождения на земле: он поступает слугою в дом Панталона, дурачит Одоарда, сводит Диану с Сильвием, отбивает Смералдану у Бригелла. Между прочим, он завораживает Одоарда со свитою, отнимает у них шпаги и вооружает их клестирами, похищает из-под носу Бригелла Смералдину, запирает ее в сундук, исчезает, когда его ищут, обра­щается в обезьяну, умирает после выстрела из «фузеи» и воскресает к общему ужасу. Попав в тюрьму, он хитростью обнял Бригелла и «так поворотил тюрьму», что сам оказался на свободе, а Бригелл в заключении. Желая отделаться от его надоедливых «игрушек», его бросают с камнем в реку, но он спасается; его «расчетвертовывают», а он опять живым «выходит из-под земли». Кончаются его земныя проделки только после женитьбы Сильвия на Диане.

     В пьесе «Четыре Арлекина» (№ 9) весь комизм заключается в том, что три девицы Аурелия, Диана и Смеральдина влюбились в Арлекина, отвергнув любовь Сильвия, Одоарда и Бригелла, При помощи волхвов все отвергнутые преобразились в Арлекина. Вследствие этого происходит на сцене страшная путаница, которая оканчивается благопо­лучно для отвергнутых любовников: они женятся на трех девицах, Арлекин же настоящий и старики Панталон и Доктор одурачены.

     В пьесе «Напасти щастливыя Арлекину» мы сперва видим, как Бригелл, желая умертвить Арлекина, оставляет его на морском берегу на съедение «морскому чудовищу». Является «чудовище» и принимается терзать прикованнаго к скале Арлекина. Его спасает волхв, пришедший на берег; он обращает зверя в скалу, при помощи дьяволов освобождает Арлекина и добывает ему платье; для этого он «преображает каменную гору паки в чудовище, которое выблевало платье Арлекину». Затем, волхв дает ему волшебную палочку, — и «Арлекин остался щастлив, но тужит, что позабыл есть попросить у своего милостивца, и что ему хочется макаронов. Тогда макароны показались на воздухе. Арлекин чинит смешные игрушки, чтобы

 

     602

оныя достать». Затем начинает он мстить Бригеллу, дурачить стариков Панталона и Доктора, помогает Одоарду и Сильвию в их любовных замыслах: например, в торжественный момент подписания брачнаго контракта он проваливает нотариуса в преисподнюю, а на его место сажает дьявола. После многих подобных «смешных шуток» Арлекин оказывается, в конце концов, на эшафоте, как колдун, но, «после игрушек, приличных театру, призывает Вельзе­вула, — и эшафот преображается в камеру», где Сильвий и Одоард сидят со своими возлюбленными, а он со Смералдиной. Стариков Арлекин «завораживает» и угрозой оставить их навсегда в таком положении добивается согласия на тройной брак.

     Наконец, в пьесе «Чародейства Петра Дабана и Смералдины ца­рицы духов» Арлекин делается игрушкой в руках двух чародеев, — и вот, в результате, Арлекин является перед нами то в роли короля, то медведя, то принимает образ самого Дабана, как таковой, убит Смералдиной, затем воскрес, попал в тюрьму. Смералдина прибегает к помощи Нептуна, Плутона, Прозерпины и Вулкана. Петра Дабана спасают от гибели змеи, затем провал судьи. Кончается пьеса свадьбой Семиралдины и Арлекина.

      Из беглаго перечня этих пьес видно, что в них, как мы уже говорили, почти все сводилось к ловкости театральнаго машиниста — и, раз приезжие комедианты решались на постановку таких сложных пьес, можно думать, что они, действительно, могли в этом отношении похвастать перед русской публикой ¹). Нетрудно представить себе, ка­кое сильное впечатление должны были произвести на наших неизбалованных предков подобныя пьесы, с «преображениями», «провалами», «фейерверками».

     Но в драматическом отношении гораздо любопытнее те комедии, в которых «волшебства» нет, в которых изображаются картинки обыденной жизни и действуют люди, а не чародеи. Таких пьес по­давляющее большинство; действующия в них лица все те же, что и

____________________

     ¹) „Великолепие декораций, машинное искусство в произведении чудесных перемен и очарований, которыми такого рода повести преисполнены, заменяли правильность действия и доставляли немалое удовольствие зрителям" („Русский" 1868, № 19. 2, „Записки, принадлеж. к истории Русскаго театра"; еще см. „Сев. Арх." 1822 г., № 21, стр. 184). В „Чт. При Имп. О-ве Ист. и др. Росс." (1860 г., № 3,54), напечатана интересная справка касательно платы итальянским, актерам, — оказывается, что в 1735 году директор труппы, известный Арайя, он же и капельмейстер, получал 2.000 р., а „театральный архитект и живописец Валериан — 2.500 р.". Уже из этого видно, какую роль играла обстановка и театральная техника в этих пьесах. Средства эти отпускались из сумм Соляной конторы и, в общем, выразились в 1736 г. – 22 352 р., в 1737 — 28.959 р. 99 ½ к.

 

     603

в пьесах первой группы, но здесь в рамках обыкновенной жизни наши знакомцы являются более ясно очерченными, более типичными. В этих пьесах, разумеется, больше места естественному комизму, больше простору для артистов выказать свои таланты.

     Содержание этих комедий, назовем их, хотя-бы «бытовыми» — гораздо беднее содержания комедий «волшебных», — в огромном боль­шинстве случаев все сводится к любовной интриге между Сильвием и Одоардом — с одной стороны, и Дианой и Аурелией — с другой. Бригелл является почти всегда главным организатором любовных планов, Арлекин — его главным помощником; все стремление нападаю­щей стороны — надуть стариков Панталона и Доктора, которые против брака девиц с Сильвием и Одоардом, — и связать себя по­скорее такими отношениями, после которых одураченным старикам приходится невольно торопиться со свадьбой дочерей; иногда старики сами являются искателями у девиц, и тогда все хитрости Бригелла. любовников и Арлекина обрушиваются на их седыя головы.

     Комизм этих пьес довольно грубаго качества: частыя переоде­ванья героев, особенно Арлекина, всевозможные обманы, кражи всяких сортов и драки, драки без конца, при чем бьют особенно ча­сто Арлекина, — вот, что, главным образом «чинит смешныя игрушки, приличныя театру».

     Переодеваться Арлекину приходится безконечное количество раз: он появляется в роли калеки, художника ¹), химика 2), барона немецкаго ³), певчаго (учителя пения) 4), обезьяны 5), «забиаки» 6), «брюхатой бабы» 7), «скорохода» 8), паши 9), статуи 10), турка ¹¹), маленькаго мальчика 12), беглаго солдата 13), «скелета» 14), продавца кален­дарей 15), газетчика 16), астролога 17), трубочиста 18), «мертвеца» 19), «часов» 20), капитана 21), «свиньи» 22), гиганта 23), бабушки-повитушки 24) и мн. др.

     Чтобы передать письмо скучающим девицам или одурачить про­тивника, Арлекину приходится лазить в окна, прятаться в корзинах и шкапах, выпрыгивать из окна, спускаться по трубе, бросаться в колодезь, появляться пьяным, в пеленках, на клюках, на коне, в глобусе, в часах... Конечно, в таких ролях должен был выступать талантливый комик, фокусник, трансформатор и, к тому же искусный акробат. Разумеется, словами, там более в кратком либретто, невозможно было выразить комизм тех положений, которыя зависели целиком от способностей актера и стереотипно обознача-

     ¹) № 21, 5. 2) № 14, 9. 3) № 15, 14, № 6, 8. 4) №16, 8. 5) № 16, 11, 12. 6) № 16, 13. 7) № 16, 16. 8) № 19, 9. 9) № 27, 1, № 34, 11. 10) № 10, 7. 11) № 8, 9. 12) № 10, 9. 13) № 10, 3. 14) № 4. 5. 15) № 5, 4. 16) № 5, 4. 17) № 10, 6, 7. 18) №10, 4. 19) № 6, 9. 20) № 6, 5, 8. 21) №5, 6. 22) № 5, 7.  № 5,11. 23) № 5, 11.

 

     604

лись в либретто словами: «чинитъ смешныя игрушки,  приличныя театру».

     К грубым комическим эффектам надо отнести, хотя-бы, при­творное мучение родами на сцене ¹), обливание из ночнаго горшка ка­валера, поющаго серенаду под окном возлюбленной 2), опрокидыванье стола с кушаньями 3), подавание на стол, вместо чая, полосканья 4), столкновение настоящаго героя с поддельным 5), ошибки стариков, воображающих, что они невидимы 6).

     Как образчик более наглядный тех положений, которыми бо­гаты эти комедии, приведем эпизод из сватовства влюбленнаго Панталона.

     Только-что старый ловелас разнежничался пред своей возлюблен­ной Дианой в присутствии ея отца Доктора, который дал разрешение на свадьбу Панталона, как появляется Сильвий, наряженный лекарем. «Стал он бранить Панталона, что он вышел вон из двора без его приказу, и что понеже его скорбь есть от действия венерина, того ради надлежало ему стеречися холоднаго воздуху». Престарелый жених смущен таким заявлением, пытается доказать невесте и буду­щему тестю, что у него такой подозрительной «скорби» нет, но «при­творной лекарь все говорит противное. Диана (посвященная в за­мыслы Сильвия) притворилась быть недовольною. Доктор из того в соблазн приходит». Только-что дело кое-как уладилось, и Панталон опять начинает таять, — является Одоард, «нарядившись в апте­каря, который говорит  Панталону, что он ему принес проносное, которое ему приказал принять лекарь». Новое смущение Панталона. Через несколько времени приходит Арлекин и Бригелл с тем же лекарством, «нарядившись в хлопцов аптекарских; из того происходит игрушка смешная с Панталоном, котораго они хотят лечить по неволе», не стесняясь присутствием прекраснаго пола.

     На фоне этих грубых шутовских выходок однако резкими штрихами рисуются физиономии главных героев.

     На первом плане, конечно, Арлекин: это ловкий плут «ради плутовства» — он действует вовсе не по определенной программе, как Бригелл, а потому ему ничего не стоит в любой момент изменить одним, перейти на сторону других и подвести самым смешным образом прежних хозяев; он — страшный обжора: вопросы еды для него главные в жизни, Макароны он чует носом издалека, мака­роны могут его даже воскресить из мертвых. Весел он до безконечности: когда его бьют, приняв за другаго, он, видя чужую ошибку, «помирается со смеху»; он частенько любить прикинуться придуркова-

_________________

     ¹) № 16, 16. 2) № 19, 10. 3) № 19,8.  4) № 19, 12. 5) № 8, 13. 6) № 22, 9.

 

     605

тым, он дерзок и хвастлив и в то же время труслив, сводник по профессии, лентяй по натуре, где дело идет до работы, неутоми­мый труженик, когда дело идет о мошенничестве. Таким предстал Арлекин перед нашими предками. Из этой характеристики мы видим, что он сохранил тот характер, какой выработался у него на подмостках итальянских театров: элегантности французскаго Арлекина, его грации, его тонкаго остроумия искать здесь не приходится: площадным, грубым юмором несет от этих «итальянских» пьес, представленных у нас, в С.-Петербурге, в 1,733—34 году.

     Но небезынтересно указать на одно мелкое обстоятельство: несмотря на то, что Арлекин наших пьес сохранил свой итальянский облик, — он в некоторых пьесах оказывается иностранцем по происхо­ждению, именно «французом» ¹), равно как и Смералдина (итальянская героиня — «Коломбина»), которая тоже явилась из Франции 2). Чем объяснить такое странное явление?

     Думается нам, что Арлекин дотого увлек французов, до такой степени оказался восприимчивым к французской национализации, что очень скоро перебрался на подмостки французскаго театра, там стал играть столь видную роль, что даже на родине начали смотреть на него, как на чужое лицо, занесенное извне. Конечно, это случилось уже в конце XVII века, когда началось разложение народных итальянских пьес, а к таким разлагающимся пьесам, можно думать, относятся и те, которым мы посвятили свой очерк. В самом деле, в нашем вступлении мы отметили уже, что каждый из любимых итальянских героев (Панталон, Скапен и Арлекин) связаны с известным городом; Арлекин — создание города Бергама; Панталон — Венеции. Между тем, в наших пьесах действие переносится в разные города, но минует как раз родины Арлекина — Бергама. Не ясно ли отсюда, что Арлекин рано оторвался от своего роднаго города и сделался достоянием всех, кому он нравился, — следовательно, с этого момента надо считать начало разложения старой «арлекинады». Венеция чаще всего встречается в наших «комедиях», и Панталон, создание этого города, очерчен очень выпукло и ярко, — не есть ли это доказательство того, что большинство этих пьес ведет свое начало от «панталонад», которыя однако тоже уже пришли к нам в период разложения: действие слишком часто не связано вовсе с Венецией, сам Панталон, хотя играет и первую роль, но уже значительно потускнел в ряду с другими действующими лицами, хотя бы «иностранцем» Арлекином.

       Русским  людям Арлекин и его  друзья, очевидно, понравились,

___________________

     ¹) № 16,4, № 8,8, № 13,12, № 8,7.

     ²) № 22,12.

 

     606

так как они, по словам историков русскаго театра, сделались обыч­ными потешниками русской публики: «главную забаву, — читаем в одном очерке, — доставлял в то время Арлекин, выскакивая нечаянно на сцену, чтоб смешить зрителей не только в комедиях, но и при самых печальных развязках театральных» ¹).

     Впрочем, несколько раз «арлекинады» появлялись и на сцене театра; так, в 1794—96 годах шла на сцене казеннаго театра по нескольку раз в год пьеса-балет, «Арлекин, покровительствуемый феей» («Арлекин-беглец») 2).

      Этим похождения Арлекина у нас не кончились: мы говорили уже, что, если он в столице дожил до наших дней, то в провинции, вероятно, живет и до сих пор, сроднясь довольно курьезно с заба­вами русскаго народа. В «Русск. Худож. Листке» за 1862 год мы встретили интересную заметку: «Странствующие комедианты», которая дает нам любопытные факты из жизни Арлекина в России: «наши национальные скоморохи, читаем мы в этой заметке, заменились немецкими комедиантами, которые превратили народныя сцены в арлеки­нады с акробатами и фокусниками. Эти комедианты переезжают из города в город и показывают народу свои возвышенныя представления. Они обыкновенно разбивают на площади или рынке огромную палатку и, устроив в ней места для зрителей на подмостках, представляют неслыханныя и никогда никем не ви­данныя игры. О представлениях объявляется афишками, на которых часто можно встретить комедии «Как жена надевает мужу золотые рога, Как жена сидит подле мужа и целует своего дружку, Как девушка душка нечаянно зашла к ненаглядному молодцу и пр.» 3). Подобныя заморския представления пришлись по духу простонародной публике, вообще очень отзывчивой и восприимчивой. За примерами, подтверждающими нашу мысль, ходить недалеко: один из государственных мужиков Орлов­ской губернии, деревни Лимовой, Воровудской волости, Малоархангельскаго округа, понаглядевшись на представления заезжаго кукольнаго театра, в 20-х годах нашего столетия составил ярмарочныя комедии в народном духе. «Успех изобретателя был так огромен, что,

__________________

     ¹) „Сев. Арх." 1822, № 2, 185. „Из истор. записок А. М.". Конечно, нельзя ставить в преемственную связь эти русския арлекинады непременно с пьесами 1733 г., — после перваго появления у нас арлекинады могли впоследствии несколько раз заноситься к нам.

     2) У Сопикова есть указание на пьесу: „Арлекин в Серале” (1769 г.), и у Смирдина „Арлекин дикой" (1788), но о постановке их на театре данных нет.

     3) Терещенко „Быт русскаго народа", I, 462.

 

     607

умирая, он передал этот промысел своему семейству, от котораго комедианство перешло и в другия семейства той волости. Теперь, — разсказ относится к 60-м годам, — в Малоархангельском округе считает­ся до 10 комедиантов; они, разъезжая со своими труппами по всей ма­тушке Руси, смешили публику «в Харькове, Тамбове, Пензе, даже Одессе и Астрахани» и собирали для своего времени обильную жатву, которая измерялась тысячами рублей, правда, на ассигнации... ¹). Если случай этот относится к истории «кукольнаго» театра, то он все-таки очень убедительно доказывает, насколько восприимчив русский народ к подобным «заморским» воздействиям. Из кого же комплектуются теперь в русских балаганах «арлекины», как не из таких же доморощенных, российских комедиантов?

     Арлекин выступил у нас в России и в роли «журналиста»: в 1859 году издавался у нас художественно-юмористический журнал, под названием «Арлекин». Любопытно стихотворное обращение редакции новаго журнала к читателям; приводим его в отрывках:

                       Арлекин.

...Мне местом рождения был город Бергам.

Мое назначенье — по свету скитаться,

Всегда веселиться, смешить и смеяться!

И я, итальянской природы дитя,

На родине милой жить начал шутя:

По улицам бегал, на площадь являлся,

Кувыркался, прыгал, плясал и кривлялся;

Хоть, правда, я грубо шутил иногда,

Но шутками людям не делал вреда!

За это бергамцы меня полюбили,—

Они ведь не очень взыскательны были!

В осьмнадцатом веке задумал я вдруг

Искать просвещенья, искусств и наук —

Чтоб светлую роскошь увидеть поближе.

Явился я смело в блестящем Париже.

Там счастие было мое таково,

Что даже Пирон, Флориан, Мариво

Меня наградили вниманием лестным

И сделали скоро повсюду известным!

Карлино, Лапорт, Томассен, Доминик

Умели очистить мой грубый язык,—

И вот я в театрах на сцену поставлен,

В высоком сословьи любим и прославлен.

Но счастье непрочно; настала невзгода,—

Известно, что в свете господствует мода.

Ну, стала злодейка меня обижать

И мне из Парижа пришлось убежать.

___________________

¹) „Военно-статист. обозр. Росск. имп.", т. VI. ч. 5, Орл. губ. Спб. 1853.

 

     608

Я прямо в Россию, в ту самую пору,

Когда Петербург удивлялся Дюпору.

Но мода и тут мне злодейкой была –

В балете приюта никак не дала!

Что было мне делать? Куда тут деваться?

Пришлось мне опять в балаганах являться.

Покорствуя этой злосчастной судьбе,

„Послушай, голубчик, сказал я себе:

„Уж если нельзя быть на сцене артистом,

„Так, знаешь, попробуй и будь журналистом" ¹)

                                 ___________

     Кроме «комедий» в найденном нами сборнике пьес 1733—35 г. встречаются, как выше было указано, восемь «интермедий на музыке»; эти пьесы представляют для историка русскаго театра особый интерес: с них, с этих «интермедий», началось в 1730 году знаком­ство русской публики с итальянским театром, — об этом свидетельствует и Штелин, на это указывает и состав той труппы, которая в 1730 году явилась из Дрездена 2): приехала чета артистов-певцов и оркестр, — как раз труппа, подходящая для исполнений интермедий, в которых действуют, обыкновенно, два лица и, время от времени, нужен аккомпанимент оркестра и хора. Весьма возможно, что между восемью интермедиями, попавшими в наши руки, и нет именно тех, которыя давались в 1730 году, но, несомненно, во всяком случае, что по типу эти пьесы должны очень приближаться к тем, что давались итальянскими артистами в самом начале их деятельности у нас, в Петербурге.

    Особенно также ценно для нас, что эти 8 пьес переведены целиком, без сокращений. По существу своему, оне очень напоминают современные водевили с танцами и пением. В художественном отношении оне гораздо выше разсмотренных «комедий»; в некоторых даже нет никакого грубаго шаржа. Особенно удачной в этом отношении является интермедия, носящая название: «Подрядчик оперы в острова Канарийские». Перед нами уборная знаменитой актрисы, к которой является чужестранец с приглашением гастролировать в театре на Канарских островах. Перед нами два живых лица: с одной стороны, — капризная, избалованная актриса, которая старается быть любезной перед выгодным посетителем, хотя в душе потешается над ним и презирает его; с другой стороны — самодоволь­ный «подрядчик», страшно ломающийся, назойливый, в то же время робеющий в присутствии «дивы». Действие ведется очень живо, прав­диво и прерывается пением разных арий, на которых певица пока-

______________

     ¹) „Арлекин", 1859 г., стр. 2.

      ²) См. выше.

 

     609

зывает свое искусство. Начинается пьеса с монолога актрисы Дорины; она ждет антрепренера, суетится, нервничает...

     Дорина (говорит многим девицам-прислуге). «Ну ж, ну, не ме­шайте; принесите мне спинеты и стулья сюда. Ах, коль великое терпение надобно иметь с такими девками! Знают оне, что я всякой день жду одного подрятчика иностраннаго, а ничего оне здесь не убрали. (Девицам говорит). Посмотрите в окно, и ежели он идет, то скажите мне. (Пошли оне). В ожидании протвержу я некоторыя кантады (Пересматривает она многия бумаги музыкантския). Это очень мудрено, а эта стариннаго автора без трелей, колен и без знаков, что весьма противно нынешней школе, которая украшает всякое слово трелями. Вот это по мне (одна девица пришла и сказывает ей, что подряд­чик идет). Что? он идет? пустите ево сюда. Лучше, что я сама пойду встретить его».

      Очень жива также сцена вторая, когда Ниббий является к Дорине не во-время: она разстроена неудачным костюмом, пробирает портнаго и должна в то же время быть любезной с Ниббием.

     Дорина. Это платье, говорю вам, худо сделано; не годится оно на королеву, не по моде оно. Мантия королевская должна иметь, на меньшой конец, десять аршин в хвосте!

     Ниббий. Вот и я, моя госпожа, всегда до ваших услуг с моею кантадою!

     Дорина. (Вот ево принесло!) ваша обязанная услужница! (порт­ному). С этой стороны оно короче, говорю я.

     Ниббий. Разве в севоднишной вечер будете вы играть, моя гос­пожа.

     Дориина. Да, мой господин!

     Ниббий. Вы, чаю, будете первою персоною?

     Дорина. Да, мой господин. (Портному). Вот, как рукав испорчен. Я хочу, чтоб он шире был в этом месте! На что везде жалеть?

     Ниббий. Я чаю, что вы много себе учините тем чести?

     Дорина (ах какая скука!). Да, мой господин! (Портному). Кажется что вы это сделали по досаде! Шире, шире, говорю я; что-то за порт­ные! и т. д.

     Кончается пьеса к обоюдному удовольствию: контракт заключен, и знаменитость получает очень выгодный ангажемент, — все, что она потребовала, было ей обещано.  Для театральных нравов добраго стараго времени небезынтересны эти строгия требования избалованной «дивы». Оказывается, что кроме жалованья она пожелала: 1) всегда «показывать первую персону», 2) «чтобы игра не была коротка»; 3) чтоб театральный «пиита» был ея «другом» и 4) чтобы, сверх пла-

 

     610

ты, давать ей «сорбеты, кафе, сахар, чай, доброй шоколат с ванилью, табак севильской и брезильской, да еще, на меньшой конец, два подарка в неделю».

     Во второй интермедии (№ 12), «Старик скупой» изображен старик, котораго хитростью женит на себе Фиаметта. Эта пьеса носит более искусственный характер, — она менее жизненна, чем первая, хотя и в ней есть черты очень тонкаго юмора. Например, является на сцену старик, — он далек от мысли об амурных похождениях, весь он занят мыслью о деньгах, и Фиаметте говорит о своей старости без всякой рисовки. Фиаметта начинает кокетничать с ним, уверяет его, что он еще достаточно свеж, бодр, — старик, мало-по­малу, поддается ей, у него невольно вырывается восклицание: «палку я имею для обычая только!» — еще немного, — и он уже сам замечает, что даже не сгорбился еще, потом: «и еще все зубы у меня целиохоньки, только кашель обезпокоивает меня немного!» — «Несиот-ли вас» — спрашивает заботливо Фиаметта. «Не обезпокоивая» — уклончиво отвечает старик и т. д.

     В интермедии «Игрок в карты» очень живо изображена сцена, как муж, все спустивший в карты, хитрит пред своей женой. Жена, в конце концов, решается разстаться с картежником-мужем и идет жаловаться судье, — но попадает к мужу, который перерядился на этот случай судьей. Происходит комичная сценка ухаживанья мнимаго судьи за просительницей, — и, в результате, мужу-картежнику удается уличить свою жену в легком отношении к супружеским обязанностям. Пьеса кончается взаимным прощением обоих провинившихся супругов.

     Все другия интермедии приблизительно такого же характера: содер­жание их сводится к любовной интриге, которая разрешается, в конце концов, браком действующих лиц; разговор во всех пьесках отличается живостью и разнообразием, а обилие вставных арий и речитативов, очевидно, составляет главное украшение интермедий.

     Кроме «итальянских комедий» и интермедий мы имеем еще три пьесы, которыя стоят совершенно особняком по своему содержанию и характеру. Это: «Честное убожество Ренода, древняго кавалера галлскаго во время государствования Карла Великаго», «Сампсон», трагедия и «Наивящшая слава государя, чтоб побуждать самого себя», комедия.

     Первая пьеса представляет историю из жизни рыцарей, приближенных к Карлу. Император разгневан на Ренода; тот в изгнании терпит нужду вместе с женою, но по-прежнему, душой и телом, предан своему владыке; он тайно принимает участие в войне с маврами, совершает блестящие подвиги, является покровителем одной добродетельной четы влюбленных язычников и, в конце концов,

 

     611

принимает от смягченнаго владыки прощение и награду за свою до­блесть и добродетель. Пьеса эта была, вероятно, обставлена очень ро­скошно, так как действие в ней переносится то во дворец Карла, где император сидит, окруженный блестящей свитой рыцарей, то в замок Ренода, то в лес, где на сцене представлен бой с маврами, то в придворную залу, где происходит торжественный прием Карлом короля Мароккскаго, взятаго в плен Ренодом.

     Содержание второй пьесы, трагедии «Сампсон» взято с подроб­ностями из Библии; при чем на сцене представлен и бой героя с львом, и (в том же действии) появление меда в черепе убитаго льва, избиение филистимлян ослиной костью, разрушение Сампсоном башни, сожжение хлеба, и, наконец, разрушение Сампсоном храма с филистимлянами.

    Последняя пьеса, «Наивящшая слава государю, чтобы побеждать себя», представляет соединение уже известных нам итальянских пьес с Арлекином, Панталоном и Коломбиной — с новым сюжетом. Принц Салернский влюбился в придворную даму донну Виоланту, которая любит дона Карлоса и любима им; принц, узнав о любви своего друга, отступается от донны Виоланты. Параллельно с этим главным действием идут обычныя курьезныя сцены между нашими старыми знакомцами, Арлекином и Панталоном.

     Пьесы 1735 года значительно отличаются по своему характеру от пьес 1733 и 34 г.г. Во-первых, мы видим совсем новые необыч­ные сюжеты, взятые или из рыцарских романов («Убожество Ре­нода»), или из Библии («Сампсон»), или в пьесы стараго пошиба («арлекинады» и «панталонады») внесен новый посторонний романический сюжет. Интересно также совершенное исчезновение Смералдины и появление Коломбины. Не говорят-ли нам эти особенности о том, что итальянская труппа, в 1733—34 годах поставившая столько пьес вполне определеннаго репертура, была или сменена дру­гой с иным репертуаром, или во главе этой труппы стало иное лицо с другими вкусами и требованиями. Вероятно, оба предположения имеют кое-что за себя, так как известно, что знаменитый Арайя, капельмейстер и композитор, явился к нам с своей труппой именно в 1735 году; может быть, кое-кто из старой труппы вошел в состав новой, может быть, и обе труппы слились вместе — на это, впрочем, фактических указаний мы не нашли.

                                                                                                          В. В. Сиповский

 Use OpenOffice.org