Львов Н.А. Путевые заметки Н.А. Львова по Италии в 1781 году / В отрывках и излож. В.Верещагина // Старые годы, 1909. - № 5. - С. 276-282.

ПУТЕВЫЯ  ЗАМЕТКИ  Н. А. ЛЬВОВА  ПО  ИТАЛИИ  В  1781  ГОДУ.

Маленькая невзрачная тетрадка, исписанная старым, неразборчивым почерком, в собрании одного известнаго любителя. *

Николай Александрович Львов, живописец, архитектор, гравер ** и писатель, второй половины XVIII века заносил в нее свои путевыя впечатления, быть может и однообразныя — исключительно о предметах искусства, быть может и безталанныя, в смысле художественной критики, но интересныя и трогательныя по своей безпредельной наивности. Тетрадка предназначалась, вероятно, для того, для чего обыкновенно предназначается всякий дневник — для потомства, но Львов не успел привести свои мысли в надлежащей порядок и оне к счастью дошли до нас «a la prima», сохранив всю непосредственную свежесть первых впечатлений.

Главною преобладающею особенностью этих впечатлений был, как это ни странно сказать, благодетельный, но напускной, очевидно, ужас перед изображениями обнаженнаго женскаго тела. Благородное, в этом отношении, негодование Львова сильно напоминает аскети­ческую, и такую же напускную, злобу духовных отцов, писавших в «Пчеле» и в других духовных беседах XVI и XVII веков. ***

Духовныя отцы ненавидели — наружным, конечно, образом — женщину за то, что она «в оконцо часто призирает, скачет, пляшет, бедрами трясет, хрептом вихляет, головой кивает, все составы к прелести ухищряет, и многия души огнепальными стрелами устреляет, яко ядом зловонным видением своим юных убивает». Они любезно прибавляли, что женщина есть «ехидна и скорпия, и лев и медведь (!), и аспид и василиск, и похоть несытая, и неправдам кузнец, и грехам пастух, и напыкательница». ****

* И. К. Синягина, в богатом, собрании котораго «Старые Годы» не раз уже черпали интересные материалы.

** Давая при настоящей заметке два образца граверных работ Н. Львова: один  — из переведеннаго к изданию им труда «Четыре книги Архитектур: Палладия», а другой — из переведеннаго им же «Разсуждения о проспективе», считаем, долгом обратить внимание читателей на то, что эти гравюры являются одними из первых в России опытов, особой манеры гравирования — «лависом или акватинтой», изобретенной или, по крайней мере, пущенной в то время в моду известным Лепренсом,

*** Ровинский. Русския Народныя Картинки, т. I, гл. IV, стр. 86.

**** Т. е. покрывающая себя красками.

 

 

277

Почти с тою же безпощадною суровостью, принимая во внимание полтораста лет разницы, относился и Львов если не к женщине, то к художникам, влюбленным в красоту ея тела. В этом отношении от него больше всего достается «дородному и фиглеватому» Рубенсу. Ни одна картина великого фломандца не пользуется сочувствием автора заметок. Его Венера — «полная, голая, толстая купчиха, безстыдно обнажающая, отвислыя свои прелести, толстыя ляжки и красную кожу». Три его Грации — «предородные, груди прекруглыя, фунтов по шести, спят покойно, но тела их, кажется, падучею болезнью переломаны?. Остров Цитеры — «торговая фламандская баня, наполненная непристойностями, там иной сатир сажает себе нимфу... другой ухватил ее за то место, где никакой хватки нет, спасибо что без движения, и на дурной рисунок сей картины смотреть нельзя». Елена Фоурман, жена Рубенса — «несмотря на то, что она вся голая, гляди только голову, кажется, что ревнивая кисть ея супруга для того собрала все пороки тела женскаго (особливо ниже пояса), чтобы и в картине никто ими не воспользовался». И только одну из картин знаменитаго художника, Львов признает недурной, да и то лишь по­тому, что «там мало фигур голых».

Более снисходительно он относится к Тициану. Львов его даже расхваливает за то, например, что в одной из его картин «он был гораздо скромен и закрывал искусно, но хитро лучшия частя прекраснаго тела жены Уриевой не полотном, но расположением ног и рук: сия трудность принудила его несколько изломать тело, но не обезобразить». Хвалит он его также н за то, что «все круглости ощутительныя изображены одними полутенями, никакая грубая и сильная тень, прибежище обыкновенное посредственных живописцев, не портит натуральнаго тела красавиц».

Делаемое затем Львовым сопоставление между двумя Венерами того же мастера, одной в галерее Уффици в Трибуне, а другой в той же галерее, но в другом месте, настолько своеобразно, что заслуживает дословной передачи. Тут Львов, забывая свою нелюбовь к изображению женскаго тела, становится даже игривым. «Тело и лицо сей Венеры», говорит он: «также хорошо, как другой слав­ной Венеры, изображающей любовницу его, но в нем есть разница красоты, какие в жене и в любовнице чесной человек желать может. Первой тело настолько красивое, пропорции истинно искуссныя и нежныя; но видно тело крепкое, здоровое и такое, на коем не без причины можно сковать счастие. Вторая Венера — красавица, части тела ея легкия и нежныя, руки маленькия, груди островатыя и ноги под икрами тонки, словом все красоты, обещающия хорошую утеху, которую одна беременность или другой какой болезни припадок совершенно в ничто обратить может». *

* В настоящее время обе описываемыя Львовым картины Тициана нахо­дятся в Трибуне. Первая Венера, которую он почему то считает портретом жены художника, обыкновенно называют «Venus et lAmour»; вторая, которая, по мнению Львова, изображает его любовницу, — «Venus au petit chien».

………………………

пропущено изображение

Фронтиспис к «Разсуждению о проспективе», грав. Н.Львоввым. frontispis, grave per N.Lvoff.

В том же «низком штиле Львовым описаны и все остальныя картины, с прибавлением иногда прекурьезной характеристики мастеров, их писавших.

«Штиль» этот покажется современному читателю, по меньшей мере, фривольным, Нельзя, однако, забывать, что к проявлениям и выражениям чувств и впечатлений применялся в XVIII столетии совершенно отличная от нашего времени мерка. Екатерина II не стеснялась в своих письмах к Потемкину признаваться в таких своих поступках и действиях, в  которых ни одна порядочная


 

 

279

женщина никогда бы теперь не призналась человеку ее любившему или любящему. Из этого не следует, конечно, выводить заключения, что Великая Царица грешила против самых элементарных правил порядочности. Эти правила были, очевидно, в то время совершенно иныя.

Было бы так же неосновательно обвинять Львова в стремлении щеголять в своем дневнике) откровенничать цинизмом, вовсе не свойственным, к тому же, его более чем буржуазным наклонностям и вкусам. Львов прибегал к некоторым особенно рискованным, на наш взгляд, определениям и сравнениям, вероятно, только потому, что они, с точки зрения людей XVIII века, могли лишь случайно переходить границы установленных ими приличий.

С этой точки зрения, нас не должны удивлять ни отзывы его о картинах Рубенса, ни то, например, что Даная Тициана, «лежащая в постеле розами усыпанной, имеет левую руку ......... и держащую простыни для употребления после утехи», или что одна из картин. Миериса представлялась «просто сказать ..... в желтом платье спящую, а другую девку, принимающую деньги от закутаннаго в епанчу мужчину, пришедшаго воспользоваться сном и открытой грудью госпожи ея». Оказывается, вместе с тем, что последняя кар­тина ему нравится по «очень приятному расположению», но ея сюжет легкомыслен и этого достаточно для строгой критики. Весьма странную, затем, характеристику  дает Львов — Перуджино и Андреа дельСарто. Первый художник был, по его мнению, «любитель одной физиономии, которую давал и богам и девкам». В картине второго — Св. Семействе, «Богоматерь не красавица и если это не портрет какой нибудь хозяйки, заказавшей картину, то стыдно Андрею дель Сарто».

Не менее странно и то, что, искренно восторгаясь Рафаэлем, Тициаиом и Веласкозом, Львов ни слова не говорит о Рембрандте (произведения которого, во всяком случае, он должен был видеть, во Флоренции, и в Венском Бельведере) и посвящает только две строчки ван Дейку. За то болонцы, бывшие в XVIII веке в большой моде, ему приходятся по вкусу; он особенно любит притонрую сентиментальность Карло Дольчи. «Сей нежный художник», говорит», говорит Львов: «пишет чрезмерно приятно, он хотел в картинах своих видно изобразить характер своего имени, а для того лица фигур его, не довольно, что все имеют нежныя физиономии, но и краски употреблял он не цветныя, ио большей части синеватые полутени, делающия лица близкими к чахотке, если некоторая дородность рисунка не удерживала их в водяной болезни».

Такия же наивныя определения и «словечки XVIII века» разбросаны во множестве и в описаниях разных других, осмотренных Львовым, произведений искусства.

Вот что, например, он пишет о некоторых Флорентийских статуях. Святой Боромей, которому опасно заболевшим Косьмой II был посвящен алтарь, и который затем лишен этого алтаря его сыном за то, что святой не спас от смерти отца, — «видно был худой доктор или худой ко Христу ходатай или безсребрен-


 

 

280

ник и не знал, что не безполезно жить на свете с уговорцем». На Венеру Медицейскую «чесной человек не может глядеть без движения». Знаменитую статую выходящей из воды Афродиты, он называет «вышедшей из бани и стыдящейся наготы своей; она закрывает оную руками и, припав к земле, сжимает ноги, в позиции весьма свойственной стыдливой женщине, которую вдруг увидит мужчина». Наконец, на могиле Джованни ди Болония «два мальчика худо-резныя, мраморныя, скверно плачут на гробе такого резчика, где бы и самое художество разное плакать но постыдилось».

Есть, наконец, в заметках Львова и опыты чистой художественной критики. Один из этих опытов касается немецкой школы, с которою Львов ознакомился в галерее Бельведера в Вене и в которой он заметил «три чудныя перемены вкуса немецкаго из одной крайности в другую». Подробнаго приведения эти «три чудныя персмены» не заслуживают, но некоторыя его замечания не лишены интереса. Так, в школе Дюрера процветали, по мнению Львова, «серыя колера, яркие и негласные, рисунок сухой, атитюды деревянной простоты в нечто холодное в одежде». Вторая «перемена» заключалась в том, что «из атитюд прямых вдруг перешли в переломанные, из тону сухого в смешныя полутоны, в складках везде набили ветру и составили другую школу смешнее первой, но не лучше в разсуждении истины. Колера употреблялись несколько яркие, хотя однако довольно живые, но тени уже, которых в Альберте Дюрере почти не было, уменьшали их жестокость». Наконец «третья перемена» «меньше смешная, нежели две первыя, вернее и приятнее оных, но на счет истины ударились в двуличневые в зарные колера, которые не только в одеждах, но и в лицах употреблялись».

Чрезвычайно трудно разобраться в том какия именно направления в немецком искусстве разумел Львов под «тремя переменами». Совершенно игнорируя таких мастеров, как Гольбейнов и Кранахов, Львов называет вместо них малоизвестнаго художника Спрангера (фламандца) «отцом немецкой школы» и родоначальником «второй перемены», а какого то неизвестнаго Альтолина ставит во главе «третьей перемены». Оригинально, пожалуй, в этой критике то, что Львов, следуя отголоскам современных ему течений, уже тогда находил немецкий вкус «тяжелым», а картины немецкой школы «доказательною грамотою непобедимаго немецкаго терпения, превосходящаго и понятие и вероподобность».

Так же трудно понять его разсуждения и в остальных его критических опытах, например, в «манерах, Божественнаго Рафаила».

Таким образом, по своему содержанию, записки Львова едва ли могут представить для нас какой нибудь художественный интерес, но необычная, даже для ХVIII века, форма, в которой выражены его мысли, настолько теперь кажется забавной, что она одна послужит, быть может, достаточным оправданием помещаемой заметки.

Ограничивая се приведенными выдержками, я не могу не отметить еще одной странной особенности занимающаго нас дневника Судя по его содержанию, Львов, на все время своего путешествия и


 

 

282

весны; оно выразилось самым неожиданным оригинальнейшим образом, а именно посвящением стихов... его законной жене, Львов посвятил ей в своем дневнике следующия строки:

П Е С Н Я.

 

Уж любовью оживился

Обновлен весною мир

И ко Флоре возвратился

Ветряный ея Зефир.

Он не любит и не в скуке,

Справедлив ли жребий сей,

Справедлив ли рок такой.

Я влюблен и я в разлуке

С милою женой моей

С милою моей женой.

Красотою привлекают

Ветрянность одну цветы,

На оных изображают

Страшной связи красоты.

Их любовь живет весною

С ветром улетит она.

А для нас мой друг с тобою

Будет целый век весна.

Малыя и трогательныя строки! — От ваших легкомысленных «Флор» и «Зефиров», от вашей «страшной красоты» веет чем то безконечно дорогим и далеким, — неизъяснимою и благоуханною прелестью прошлаго. И не прав ли наивный поэт, вас сложивший в эту старую песню, в своем спасительном страхе перед всемогущими чарами женщины, в этой вечной весне, которую он сумел найти в узах законнаго брака?..

В. Верещагин.|